Wien, Stephansdom – Gnadenbild der Weinenden Madonna von Pötsch (Maria Pötsch)

Der Wiener Stephansdom ist als Bischofs- und Metropolitankirche keine Wallfahrtskirche im engeren Sinn. Mit dem 1697 nach Wien übertragenen Gnadenbild Maria Pötsch entstand in seinem Inneren jedoch ein eigenständiges und überregional bedeutendes Marienheiligtum, dessen Kult über Jahrhunderte durch Prozessionen, Bruderschaften, besondere Gottesdienste, Mirakelüberlieferungen, Votiv- und Berührungsdevotionalien sowie eine eigene musikalisch-liturgische Tradition geprägt wurde. Das vergleichsweise kleine, aus einer griechisch-katholischen Dorfkirche im damaligen Königreich Ungarn stammende Bild gehört damit zu den bedeutendsten Mariengnadenbildern Wiens und zugleich zu den bemerkenswertesten Beispielen eines Kulttransfers innerhalb der Habsburgermonarchie.

Ausgangspunkt der Verehrung war ein Tränenwunder, das sich nach zeitgenössischen Berichten 1696 in dem ostungarischen Dorf Pócs, dem heutigen Máriapócs, ereignet haben soll. Die daraufhin als wundertätig verehrte Ikone wurde auf Anordnung Kaiser Leopolds I. nach Wien gebracht. In der Residenz wandelte sich das ursprünglich lokale Gnadenbild rasch zu einem dynastischen und politischen Schutzbild, dessen Verehrung insbesondere mit dem Kampf gegen das Osmanische Reich verbunden wurde. Während das Original seit 1697 in Wien verblieb, entwickelte sich auch der Herkunftsort Pócs mit einer Ersatzkopie erneut zu einem bedeutenden Wallfahrtszentrum. Auf diese Weise entstanden zwei miteinander verbundene, jedoch eigenständige Gnadenorte.

Die Ikone von Pócs

Das Gnadenbild entstand wahrscheinlich um 1676. Als Maler wird István Papp beziehungsweise Pap genannt, der jüngere Bruder des griechisch-katholischen Pfarrers von Pócs. Auftraggeber soll László Csigri gewesen sein, der das Bild aus Dankbarkeit für seine Befreiung aus osmanischer Gefangenschaft anfertigen ließ. Damit stand bereits am Beginn der späteren Wallfahrt eine klassische Votivhandlung: Eine überstandene lebensbedrohende Situation wurde durch die Stiftung eines religiösen Bildes beantwortet.

Da Csigri den vereinbarten Preis offenbar nicht bezahlen konnte oder wollte, übernahm nach der Überlieferung Lőrinc Hurta die Kosten und schenkte die Ikone der Kirche von Pócs. Das spätere weltberühmte Gnadenbild war somit zunächst weder für einen großen Wallfahrtsort noch für eine fürstliche Kapelle bestimmt, sondern gehörte zur Ausstattung einer vergleichsweise bescheidenen griechisch-katholischen Holzkirche.

Das ungefähr 70 mal 50 Zentimeter große Bild ist in Tempera auf Holz gemalt und folgt der ostkirchlichen Tradition. Maria erscheint als Hodegetria, als "Wegweiserin": Sie trägt das Jesuskind auf dem linken Arm und weist mit der rechten Hand auf Christus. Der segnende Christusknabe hält in seiner linken Hand eine stilisierte Blüte beziehungsweise ein dreiteiliges pflanzliches Zeichen. Griechische Buchstaben bezeichnen Maria als Gottesmutter und den Knaben als Jesus Christus.

Gerade dieser ikonographische Ursprung ist für die spätere Geschichte bemerkenswert. Maria Pötsch ist kein ursprünglich westlich-barockes Andachtsbild, sondern eine ostkirchlich geprägte Ikone, die aus einem ruthenisch beziehungsweise griechisch-katholischen Milieu in die lateinische Kathedrale der habsburgischen Residenz gelangte. In Wien wurde sie anschließend in eine barocke Kultwelt aus kostbaren Fassungen, Altären, Prozessionen, Predigten, musikalischen Stiftungen und dynastischer Frömmigkeit eingebunden.

Das Tränenwunder von 1696

Am 4. November 1696 bemerkten Gottesdienstbesucher in der Kirche von Pócs, dass aus den Augen des Marienbildes Flüssigkeit austrat, die als Tränen gedeutet wurde. Als einer der ersten Zeugen wird Michael Eöry genannt. Nach den zeitgenössischen Berichten wiederholte sich das Phänomen in den folgenden Wochen mit Unterbrechungen und soll bis zum 8. Dezember, dem Fest der Unbefleckten Empfängnis, beobachtet worden sein.

Die Nachricht verbreitete sich rasch. Immer mehr Gläubige kamen nach Pócs, während kirchliche und weltliche Stellen Untersuchungen einleiteten und Zeugenaussagen aufnehmen ließen. Zu den Beobachtern gehörten Soldaten und Beamte unterschiedlicher Konfessionen. Gerade die Behauptung, auch protestantische Zeugen hätten den Tränenfluss bestätigt, erhielt in der späteren Mirakelüberlieferung besonderes Gewicht, weil damit der Eindruck einer über konfessionelle Grenzen hinausgehenden Bestätigung des Wunders erzeugt wurde.

Wie bei vielen frühneuzeitlichen Mirakelberichten bildete sich um den historischen Kern bald eine umfangreiche legendäre Ausschmückung. So wurde erzählt, selbst bei großer Winterkälte, bei der Wasser und sogar Messwein gefroren seien, wären die Tränen auf dem Bild flüssig geblieben. Ein protestantischer Soldat soll die Ikone untersucht und dabei einen bleibenden Fleck verursacht haben; anschließend habe er sich bekehrt. Solche Erzählungen können nicht als gesicherte Tatsachen gelten, sind jedoch wichtige Zeugnisse dafür, wie das Ereignis religiös gedeutet und erzählerisch weiterentwickelt wurde.

Vom lokalen Gnadenbild zum Heiligtum der Residenz

Der Kult blieb nicht lange auf Pócs beschränkt. Kaiser Leopold I. ordnete die Überführung der Ikone nach Wien an. Neben dem Kaiser förderten insbesondere Kaiserin Eleonore Magdalena und der als Prediger und Seelsorger weithin bekannte Kapuziner Marco d’Aviano die Verehrung des Bildes.

Für die Bevölkerung von Pócs bedeutete die Übertragung den Verlust des inzwischen verehrten Mittelpunktes ihres lokalen Kultes. Die Herauslösung des Gnadenbildes aus seinem ursprünglichen Heiligtum erfolgte nicht als freiwillige Stiftung an Wien, sondern auf herrscherliche Anordnung. Darin zeigt sich eine für die Geschichte von Maria Pötsch wesentliche Spannung: Ein durch lokale Frömmigkeit entstandener Gnadenort wurde von der politischen und kirchlichen Mitte der Monarchie angeeignet und in einen weit größeren Zusammenhang gestellt.

Am 1. März 1697 wurde die Ikone aus der Kirche von Pócs entfernt und auf die Reise nach Wien gebracht. Bereits der Transport wurde zu einem Teil der Kultgeschichte. An verschiedenen Stationen wurde das Bild öffentlich verehrt, und es entstanden Kopien, von denen wiederum einzelne selbst zum Gegenstand lokaler Andacht wurden.

Nach der Ankunft in Wien wurde das Bild zunächst in der kaiserlichen Favorita und danach in der Augustinerkirche gezeigt. Abraham a Sancta Clara predigte zu Ehren der Madonna. Anschließend wurde die Ikone in einer außerordentlichen religiösen Inszenierung durch mehrere Wiener Kirchen getragen und jeweils zeitweise zur Verehrung ausgestellt.

Für die Monate vor ihrer endgültigen Aufstellung werden 33 Prozessionen, 103 Hochämter und 126 Predigten zu Ehren der Madonna von Pötsch genannt. Diese Zahlen machen deutlich, dass die Einführung des Kultes in Wien keineswegs beiläufig erfolgte. Das Bild wurde mit allen Mitteln barocker Frömmigkeit öffentlich präsentiert und innerhalb kürzester Zeit in das religiöse Leben der Residenz eingebunden.

Am 1. Dezember 1697 erhielt die Ikone schließlich ihren dauerhaften Platz im Stephansdom.

Maria Pötsch und der Sieg bei Zenta

Eine besondere politische Bedeutung erhielt das Gnadenbild durch den Sieg Prinz Eugens von Savoyen über das osmanische Heer bei Zenta am 11. September 1697. Zu diesem Zeitpunkt befand sich die Ikone bereits in Wien, jedoch noch nicht an ihrem endgültigen Standort im Stephansdom.

Der militärische Erfolg wurde in der katholischen Publizistik und Predigt jener Zeit mit der Fürsprache Mariens und insbesondere mit der Madonna von Pötsch verbunden. Abraham a Sancta Clara gehörte zu den Predigern, die diese Deutung verbreiteten. Aus dem Bild eines kleinen ostungarischen Dorfes wurde damit ein Schutzbild des habsburgischen Kaisertums und des Kampfes gegen die Osmanen.

Diese Verbindung von Marienverehrung, militärischem Erfolg und dynastischer Selbstdarstellung entsprach einer älteren katholischen Tradition, erhielt in Maria Pötsch aber ein besonders konkretes Wiener Kultobjekt. Das Gnadenbild wurde nun nicht nur bei persönlicher Krankheit und Not angerufen, sondern zugleich als himmlische Beschützerin Wiens und der Monarchie verstanden.

Volkskundlich zeigt sich daran exemplarisch, wie sich die Bedeutung eines Kultbildes verändern kann. Ausgangspunkt war ein persönliches Votivbild, darauf folgte die lokale Mirakelverehrung, danach die herrscherliche Übertragung nach Wien und schließlich die politische Deutung als Schutzbild eines ganzen Reiches. Diese Bedeutungsschichten verdrängten einander nicht vollständig, sondern bestanden nebeneinander fort.

"Rosa Mystica" – die barocke Inszenierung des Gnadenbildes

Die schlichte ostkirchliche Ikone wurde in Wien in eine dem höfischen und barocken Repräsentationsbedürfnis entsprechende Umgebung eingebettet. Kaiserin Eleonore Magdalena bezeichnete das Bild als "Rosa Mystica", als "geheimnisvolle Rose", und ließ es kostbar fassen und schmücken.

Der ursprüngliche prunkvolle Rahmen war mit zahlreichen Schmucksteinen versehen. Seit dem späten 18. Jahrhundert wird diese ältere Fassung im Domschatz verwahrt; das Bild erhielt später einen silbernen Rahmen.

Hier zeigt sich ein für Gnadenbilder charakteristisches Phänomen. Der materielle Kunstwert eines Kultgegenstandes ist für seine religiöse Bedeutung nicht ausschlaggebend. Gerade ein einfaches und kunsthistorisch zunächst wenig herausragendes Bild kann durch die ihm zugeschriebenen Wunder und durch jahrzehntelange Verehrung einen Wert erlangen, der anschließend durch Kronen, Edelmetalle, Schmuck, Altäre und kostbare Fassungen sichtbar gemacht wird.

Wallfahrt, Bruderschaft und Liturgie

Mit der dauerhaften Aufstellung im Stephansdom entwickelte sich um Maria Pötsch eine eigene Kultorganisation. Das Bild war nicht bloß Gegenstand individueller Andacht, sondern Mittelpunkt regelmäßiger liturgischer Feiern, Prozessionen und musikalischer Stiftungen.

Für den Altar bestand eine eigene musikalisch-liturgische Einrichtung. Musiker hatten dort regelmäßig Messen und Lauretanische Litaneien zu gestalten. Johann Joseph Fux, einer der bedeutendsten österreichischen Barockkomponisten, war mit der Musikpflege am Maria-Pötsch-Altar verbunden. Auch die unter dem Titel "Missa Lachrymantis Virginis" – Messe der weinenden Jungfrau – überlieferte Komposition steht im Zusammenhang mit diesem Kult.

Eine 1739 erschienene Sammlung mit dem bezeichnenden Titel "Erneuert- und vermehrter Gnaden-Brunn in dem wunderthätigen Bild der weinenden Mutter Gottes von Pötsch" enthält zahlreiche geistliche Lieder zu Ehren des Gnadenbildes. Die Marienverehrung am Pötsch-Altar besaß damit eine eigene Lied- und Musikkultur.

Hinzu kam eine Bruderschaft, die sich der Verehrung der weinenden Muttergottes und dem Beistand für Sterbende widmete. Papst Benedikt XIII. bestätigte die "Bruderschaft der Liebe und der seligen Jungfrau Maria von den Tränen für das Heil der Sterbenden". Das Hauptfest wurde im 18. Jahrhundert auf den Sonntag nach Mariä Heimsuchung gelegt.

Unter den Reformen Kaiser Josephs II. wurden zahlreiche Bruderschaften und barocke Stiftungen aufgehoben oder eingeschränkt. Auch die eigenständige institutionelle Organisation des Maria-Pötsch-Kultes verlor dadurch einen Teil ihrer bisherigen Form. Die Verehrung des Bildes selbst blieb jedoch bestehen.

Pócs ohne das Original – die Entstehung eines zweiten Gnadenortes

Der Verlust des Bildes bedeutete keineswegs das Ende der Wallfahrt am Herkunftsort. Die griechisch-katholische Gemeinde von Pócs bemühte sich wiederholt um die Rückgabe des Originals. Eine solche Rückgabe erfolgte jedoch nicht.

Stattdessen erhielt Pócs eine Kopie der nach Wien gebrachten Ikone. Gerade diese Ersatzkopie wurde später wiederum Gegenstand eigener Mirakelüberlieferungen. Im Jahr 1715 soll auch sie Tränen vergossen haben; ein weiterer Tränenfluss wird für 1905 überliefert.

Damit entstand eine volkskundlich ungewöhnliche Situation: Das Original befand sich in Wien, während am Herkunftsort eine Kopie dessen kultische Funktion übernahm und selbst wundertätigen Ruf erlangte. Aus einem ursprünglichen Gnadenort waren zwei bedeutende Zentren geworden.

Das heutige Máriapócs entwickelte sich zu einem der wichtigsten griechisch-katholischen Wallfahrtsorte Mitteleuropas. Die Geschichte zeigt eindrucksvoll, dass die Heiligkeit eines Wallfahrtsortes nicht ausschließlich an die materielle Anwesenheit eines bestimmten Gegenstandes gebunden sein muss. Durch Erinnerung, Überlieferung, wiederholte Pilgerpraxis und neue Wundererzählungen kann auch eine Kopie dieselbe oder sogar eine neue kultische Bedeutung erhalten.

Zugleich verbreitete sich der Bildtypus Maria Pötsch über zahlreiche Kopien in weiten Teilen der Habsburgermonarchie. Einzelne dieser Nachbildungen wurden wiederum Ausgangspunkt lokaler Marienkulte. Maria Pötsch ist daher nicht nur ein einzelnes Wiener Gnadenbild, sondern Mittelpunkt eines weit verzweigten frühneuzeitlichen Kultnetzwerkes.

Volksfrömmigkeit und Berührungsdevotionalien

Neben den großen höfischen und politischen Bedeutungen besaß Maria Pötsch eine ausgesprochen konkrete Funktion im religiösen Alltag der Bevölkerung. Gustav Gugitz überlieferte eine Reihe entsprechender Bräuche.

Besondere Bedeutung hatten Berührungsdevotionalien. Bänder oder Stoffstücke wurden mit dem Gnadenbild in Kontakt gebracht und anschließend Kranken aufgelegt oder um bestimmte Körperteile gebunden. Gegen Fieber und Kopfschmerzen soll man ein zuvor am Bild angerührtes Bändchen um die Stirn getragen haben. Für das frühe 18. Jahrhundert werden weiße und rote Seidenbänder erwähnt, die bei St. Stephan erhältlich gewesen sein sollen und unter anderem gegen Rotlauf beziehungsweise andere entzündliche Erkrankungen verwendet wurden.

Derartige Praktiken beruhen auf der Vorstellung, dass die heilbringende Kraft eines Gnadenbildes durch unmittelbare Berührung auf einen anderen Gegenstand übertragen werden könne. Das Band wurde dadurch selbst zu einer sekundären Devotionalie und konnte die Nähe zum Heiligtum in das Haus und an das Krankenbett übertragen.

Maria Pötsch wurde auch bei Viehkrankheiten angerufen. Hier zeigt sich jene für die vormoderne Wallfahrtsfrömmigkeit typische Durchlässigkeit zwischen menschlicher Krankheit, wirtschaftlicher Existenzsicherung und religiöser Hilfe. Der Verlust eines Nutztieres konnte für eine Familie ebenso existenzbedrohend sein wie eine menschliche Erkrankung.

Schutz vor Feuer

Auch als Schutzbild gegen Feuer spielte Maria Pötsch im Wiener Volksglauben eine Rolle. Wenn vom Stephansturm aus ein Brand festgestellt wurde, zeigte man tagsüber mit einer roten Fahne an, in welcher Richtung das Feuer ausgebrochen war. Diese Fahne war mit dem Bild Maria Pötschs versehen.

Damit verband sich eine praktische städtische Warn- und Orientierungseinrichtung mit religiöser Symbolik. Die Madonna zeigte gleichsam nicht nur den Ort der Gefahr an, sondern wurde zugleich als Schutz gegen die zerstörerische Macht des Feuers angerufen.

Gerade solche Bräuche zeigen, wie tief ein Gnadenbild in den Alltag einer Stadt eindringen konnte. Maria Pötsch war nicht ausschließlich Gegenstand feierlicher Hofprozessionen oder theologischer Predigten, sondern begegnete den Menschen bei Krankheit, Feuergefahr, Viehseuchen, Todesangst und persönlichen Sorgen.

Diebstähle und Gefährdungen des Gnadenbildes

Der hohe religiöse und materielle Wert des Gnadenbildes und seiner Fassungen machte den Pötsch-Altar wiederholt zum Ziel von Diebstählen.

1903 wurden die goldenen Kronen des Bildes gestohlen. Danach ging man zeitweise dazu über, das Original nur mehr an besonderen Festtagen öffentlich zu zeigen und ansonsten eine Kopie zu verwenden.

Auch diese Kopie entwickelte später eine bemerkenswerte Geschichte. Nach der Zerstörung des Stephansdomes 1945 wurde 1946 eine Maria-Pötsch-Kopie in feierlicher Prozession in die Kirche Am Hof gebracht, die während des Wiederaufbaues des Domes zeitweise wichtige Funktionen übernahm. In der Nacht vom 16. auf den 17. Oktober 1946 wurde die Kopie samt Rahmen gestohlen und blieb verschwunden.

Das Original hatte den Zweiten Weltkrieg und den verheerenden Dombrand im April 1945 dagegen unversehrt überstanden.

Maria Pötsch nach dem Dombrand

Der Brand des Stephansdomes im April 1945 vernichtete oder beschädigte große Teile der historischen Ausstattung. Das Gnadenbild Maria Pötsch blieb erhalten.

Nach dem Wiederaufbau und der Wiedereröffnung des Domes am 8. Dezember 1948 erhielt das Bild seinen heutigen Platz im südwestlichen Bereich des Langhauses unter einem spätgotischen Baldachin, der gewöhnlich als Öchsel- beziehungsweise Oexl-Baldachin bezeichnet wird. Die Gestaltung des modernen Altars erfolgte unter Dombaumeister Karl Holey.

Die heute relativ zurückhaltende Präsentation unterscheidet sich deutlich von der barocken Inszenierung vergangener Jahrhunderte. Das kleine Bild bleibt dennoch von Kerzen, Gebet und persönlicher Andacht umgeben und bildet innerhalb des monumentalen Domraumes einen eigenen religiösen Bezugspunkt.

Politische und historische Neuinterpretationen im 20. Jahrhundert

Auch im 20. Jahrhundert erhielt Maria Pötsch immer wieder neue Bedeutungsschichten.

Während der Zeit des Nationalsozialismus fanden ab 1938 besondere mehrtägige Andachten vor dem Gnadenbild statt. Solche religiösen Zusammenkünfte konnten für einzelne Teilnehmer auch eine demonstrative katholische Identität gegenüber dem nationalsozialistischen Regime ausdrücken; eine pauschale politische Interpretation aller Teilnehmer und Veranstaltungen wäre jedoch nicht gerechtfertigt.

Am 7. Oktober 1944 legte Kardinal Theodor Innitzer vor Maria Pötsch das Gelübde ab, eine Kirche zu Ehren des Unbefleckten Herzens Mariens zu errichten. Daraus ging später die Kirche in Schönbrunn-Vorpark hervor.

Eine besonders eindrucksvolle Verbindung von historischer Erinnerung und Gegenwart ergab sich am 4. November 1956. Im Stephansdom wurde an diesem Tag des 260. Jahrestages des Beginns des Tränenwunders von Pócs gedacht. Gleichzeitig begann die sowjetische Niederschlagung des ungarischen Volksaufstandes. In den folgenden Tagen flohen zahlreiche Ungarn nach Österreich.

Das aus Ungarn stammende Gnadenbild erhielt damit unvermittelt wieder eine aktuelle österreichisch-ungarische Bedeutung. Ein Ereignis aus dem Jahr 1696 und eine politische Katastrophe des Jahres 1956 wurden im religiösen Gedächtnis miteinander verbunden. Gerade solche späteren Bedeutungsüberlagerungen sind charakteristisch für alte Gnadenbilder: Ihre Geschichte endet nicht mit ihrer Entstehungszeit, sondern wird durch neue Erfahrungen immer wieder weitergeschrieben.

Das Original und seine Kopien

Die Geschichte Maria Pötschs zeigt besonders deutlich die komplizierte Beziehung zwischen Original und Kopie in der Wallfahrtsfrömmigkeit.

Aus kunsthistorischer Sicht besitzt das Original einen eindeutigen Vorrang. Für die religiöse Praxis gilt dies jedoch nicht zwingend. Bereits während der Überführung nach Wien entstanden Kopien; am Herkunftsort Pócs übernahm eine Nachbildung die Funktion des entfernten Originals und wurde ihrerseits als wundertätig verehrt. Weitere Maria-Pötsch-Bilder verbreiteten sich im Gebiet der Habsburgermonarchie und konnten wiederum lokale Andachtsformen begründen.

Für die Volkskunde ist entscheidend, dass sich die einem Bild zugeschriebene Heiligkeit vervielfältigen kann. Eine Kopie wurde nicht unbedingt als bloße künstlerische Reproduktion verstanden. Durch Segnung, Berührung mit dem Original, gemeinsame ikonographische Gestalt oder die Erinnerung an das Urbild konnte sie Anteil an dessen religiöser Bedeutung erhalten.

Das erklärt auch, weshalb die Entfernung des Originals weder in Pócs noch an anderen Orten die weitere Entfaltung des Kultes verhinderte.

Wallfahrt und gegenwärtige Verehrung

Der Stephansdom blieb in erster Linie Kathedrale, Pfarrkirche und eines der wichtigsten kirchlichen Zentren Österreichs. Die Verehrung Maria Pötschs bildet innerhalb dieses umfassenden religiösen Lebens jedoch einen eigenen Wallfahrts- und Gnadenbildkult.

Historisch gehörten dazu große Prozessionen, Bruderschaften, eigene Festtage, musikalische Stiftungen, Predigten und die Verwendung von Berührungsdevotionalien. Auch nach dem Ende der barocken Kultorganisation blieb das Gnadenbild Ziel persönlicher Andacht und besonderer Gottesdienste.

Bis heute wird an den historischen Tränenfluss und die Überführung des Bildes erinnert. Der Maria-Pötsch-Altar ist damit kein musealer Erinnerungsort, sondern weiterhin ein lebendiger Andachtsplatz innerhalb des Stephansdomes.

Volkskundliche Bedeutung

Maria Pötsch gehört zu den kulturhistorisch komplexesten Gnadenbildern Österreichs. Kaum ein anderer Wiener Marienkult verbindet so viele unterschiedliche Ebenen religiöser Praxis und politischer Geschichte.

Am Anfang steht eine persönliche Votivstiftung nach Befreiung aus Gefangenschaft. Daraus entwickelt sich durch die berichteten Tränen von 1696 ein lokaler Mirakelkult. Das Bild wird dem ursprünglichen Heiligtum entzogen und auf kaiserlichen Befehl in die Residenz überführt. Dort wird es mit dem Sieg über das Osmanische Reich verbunden und zum dynastischen Schutzbild stilisiert. Gleichzeitig bleibt es ein Hilfsbild des Alltags, das bei Fieber, Kopfschmerz, Viehkrankheit und Feuergefahr angerufen wird.

Daneben entstehen Bruderschaften, geistliche Lieder, musikalische Stiftungen, Prozessionen und Berührungsdevotionalien. Kopien vervielfältigen den Kult und begründen neue religiöse Zentren. Der Herkunftsort Pócs entwickelt sich trotz Verlust des Originals zu einem der bedeutendsten griechisch-katholischen Wallfahrtsorte Europas. Das Wiener Original wiederum übersteht Diebstähle, Krieg und Dombrand und erhält durch Ereignisse wie den ungarischen Volksaufstand von 1956 neue symbolische Bedeutung.

Gerade diese Wandlungsfähigkeit erklärt die außergewöhnliche Dauer des Kultes. Maria Pötsch war niemals ausschließlich ein Kunstwerk, niemals ausschließlich ein politisches Symbol und niemals ausschließlich ein Mirakelbild. Seine Wirkung entstand aus dem fortgesetzten Zusammenspiel dieser verschiedenen Funktionen.

Der materielle Gegenstand blieb derselbe, seine Bedeutung jedoch veränderte und erweiterte sich über mehr als drei Jahrhunderte hinweg. Darin liegt die besondere volkskundliche Aussagekraft dieses Gnadenbildes: Es zeigt exemplarisch, wie religiöse Bilder durch Erzählung, Ritual, politische Geschichte, persönliche Erfahrung und wiederholte Verehrung immer neue Bedeutungen aufnehmen können.

Literatur und Quellen

- Hans Aurenhammer: Die Mariengnadenbilder Wiens und Niederösterreichs in der Barockzeit. Wien 1956.

- Rudolf Bachleitner: "Das Bild der ungarischen Madonna im Stephansdom zu Wien". In: Wiener Geschichtsblätter, 16. Jahrgang, Wien 1961.

- Franz Loidl: "Maria-Pötsch. Eine Richtigstellung und Ergänzung". Wien 1977.

- Gustav Gugitz: Die Sagen und Legenden der Stadt Wien. Wien 1952.

- Thomas Hochradner / Géza Michael Vörösmarty: "Zur Musikpflege am Altar Mária Pócs (Maria Pötsch) in St. Stephan in Wien". In: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, Band 41, Budapest 2000.

- Erneuert- und vermehrter Gnaden-Brunn in dem wunderthätigen Bild der weinenden Mutter Gottes von Pötsch. Wien 1739.

- Dompfarre St. Stephan: Beiträge zur Geschichte und Verehrung des Gnadenbildes Maria Pötsch.

- Österreichische Akademie der Wissenschaften: Dokumentation zum Gnadenbild Maria Pötsch im Stephansdom im Rahmen der Forschungen zum österreichischen Türkengedächtnis.