Virgen, Wallfahrtskirche Maria Schnee in Obermauern

Die Kirche von Obermauern
Von Dr. Oswald Graf Trapp. (1935)

Etwas oberhalb der Bergstraße, die taleinwärts von Virgen nach Prägraten führt, liegt in 1300 Meter Höhe, von prächtigem Hochgebirgspanorama gerahmt, der kleine Weiler Obermauern. Aus den alten, am Boden breit hingelagerten, hölzernen Bauernhäusern, von deren Söllern und Fenstern Blumen in lebhaften Farben grüßen, erhebt sich hoheitsvoll ein herrlicher gotischer Kirchenbau (s. Abb. 1). Der gewaltige Eindruck, den dieses hochstrebende Bauwerk schon von außen macht, wird noch dadurch gehoben, dass die dichtgescharten, erdennahen Bauernhäuser alle schwarzbraun verwittert sind und sich so die weißgetünchte Kirche fast überirdisch vor unseren Augen aufbaut. Dieses mächtige Bauwerk ist auch nicht etwa die Seelsorgekirche dieser kleinen Berggemeinde, sondern die bedeutendste Wallfahrtskirche Osttirols, die Kirche Unserer lieben Frau zu Obermauern.

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Die Erbauungszeit der Kirche ist urkundlich nicht nachgewiesen. Zwar trägt der Fronbogen der Kirche die Jahreszahl 1456 und damals wurde, wie es der spätgotische Stil der Kirche bestätigt, der Großteil der heute bestehenden Bauanlage ausgeführt. Jedoch steckt in den Mauern des Kirchenschiffs und auch im Turm ein älterer Kern, der zumindest auf die frühe Gotik zurückgeht. Wir können annehmen, dass die alte, wohl nicht gewölbte Kirche an Stelle des heutigen Kirchenschiffs stand. In der Mitte des 15. Jahrhunderts wurde dann, durch vorgeschobene Substruktionsmauern gestützt, die Südmauer hinausverlegt und so die Kirche verbreitert, sodann auch erhöht und eingewölbt und schließlich durch den vorgesetzten, etwas eingezogenen großen Choranbau auch nach der Länge hin vergrößert. So entstand, in allen drei Raumdimensionen erweitert, ein mächtiger, einschiffiger, spätgotischer Bau, der in seinen Verhältnissen so befriedigt, als wäre er aus einem Guss entstanden.

Nach außen hin sind die Wände durch Strebepfeiler aus Tuffstein verstärkt und nur an der Südseite von Spitzfenstern durchbrochen, die noch teilweise — so im Chor — das gotische Maßwerk ziert. Zwei gleichfalls spitzbogige Portale führen von Westen und Süden in die Kirche. Ersteres ist durch eine breit vorgelagerte solide Holzvorhalle, die im Jahre 1698 errichtet wurde, vor kalten Jochwinden geschützt (s. Abb. 2). Auch der hohe, nördlich des Schiffs stehende Turm hat heute, abgesehen von seiner frühbarocken Haube und Laterne, spätgotische Formen: so die Überleitung vom Viereck zum Achteck und die gekuppelten spitzbogigen Schallfenster.

Die Außenwände der Kirche schmücken einige Wandgemälde. Am Chor, gegen Süden zu, finden wir eine Sonnenuhr mit drei Wappen und der Jahreszahl 1601. Das eine ist das Wolkensteinische Wappen, das zweite jenes des Valentin Fercher, Pfarrers von Virgen, das dritte gehört der Familie Teutenhauser an, einem Geschlecht, das damals die Pflegschaft auf der nahen Burg Rabenstein innehatte 1). Die Wandfläche ober dem Seitenportal schmückt ein großes Freskogemälde des heiligen Christoph. Die derbe Malerei, die auf Fernwirkung eingestellt ist, wurde, wie die Inschrift kündet, im Jahre 1468 von Maler Sebastian, einem Lienzer Bürger, ausgeführt 2). An der West- und Nordwand, die, wie wir gehört haben, noch von der älteren Kirche erhalten geblieben sind, finden wir gleichfalls einige Fresken. So neben dem Hauptportal ein Letztes Abendmahl und zwei weitere Bilder, die, sehr verblasst, die Verkündigungs- und Ölbergszene vermuten lassen. Diese Gemälde gehören dem beginnenden 15. Jahrhundert an. In einem hochliegenden, vermauerten Tympanonfeld der Nordwand sehen wir schließlich auch noch Reste eines ungefähr gleich alten Gemäldes, das das Brustbild der Madonna mit Kind und zweier Engel zeigt.

1) Nach freundlicher Mitteilung des Herrn Kustos K. Fischnaler. Wie Herr Oberrevident J. Oberforcher ergänzend mitteilt, war Valentin Fercher von 1595 bis 1616 Pfarrer in Virgen. Er war ein Sohn des Johann, späteren Pfarrers von Windisch-Matrei. — Adam und Kaspar Teutenhauser waren von 1561 bis 1609 abwechselnd Pfleger in Rabenstein. Die Wappenzeichnung und die Farben sind in Deiningers Bericht über Obermauern in den Mitt. d. C. C., 1889, S. 158, falsch angegeben.
2) Im vorerwähnten Bericht Deiningers (S. 157) ist fälchlich ein „Christof Maler" und die falsche Jahreszahl 1488 angegeben. Ebenso ist die Jahreszahl 1483, die im „Kunstfreund", Bozen, 1894, S. 33 ff., aufscheint, falsch. Vom gleichen Meister Sebastian stammen Freskenreste hinter einem Altar der Franziskanerkirche in Lienz, die auch im Jahre 1468 gemalt wurden. (Osttiroler Heimatblätter, 1925, S. 179.)

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Beginnend mit der Erweckung des Lazarus, führt uns der Meister in volkstümlich erzählenden Bildern die Passion des Herrn bis zum Jüngsten Gericht vor Augen. Die eher plumpen, breiten Figuren sind ohne richtige Tiefenbehandlung stets vor eine Landschaft oder eine einfache Architektur gestellt. Zwar glückt dem Meister die Perspektive nicht immer, und auch die gedrängte Anordnung der Figuren in den kleinen Flächen ist oft etwas ungeschickt. Trotzdem ist die Schilderung anschaulich, ja oft von rührender Drastik. Die Zeichnung der Bilder ist scharf; das ganze macht aber den Eindruck, recht schnell und flüchtig hingemalt zu sein. Die Farben sind lebhaft und im Allgemeinen gut erhalten.

Leider hat um die Jahrhundertwende eindringendes Regenwasser einige dieser Bilder stark beschädigt. Besonders die Lazarus-Szene, der Einzug in Jerusalem, der Ölberg, die Gefangennahme, die Kleiderberaubung und die Auferstehung haben gelitten. Immerhin sind auch diese Bilder heute noch kenntlich und gleich den anderen gut erhalten, durch keinerlei Renovierung oder Übermalung entstellt.

Grober Unverstand hatte aber schon vorher vier Bilder der untersten Reihe, die durch eingedrungene Bodenfeuchtigkeit gelitten hatten, völlig vernichtet. Im Jahre 1894 wurden nämlich die Bilder, die das Erscheinen Christi im Kreis der Apostel und in Emaus, ferner dessen Himmelfahrt und das Pfingstfest schilderten, rücksichtslos herabgehackt. Wie wenig Kunstverständnis der dafür verantwortliche Ingenieur zeigte, geht aus seiner Rechtfertigungsschrift deutlich hervor, in der er vorschlägt, man könne ja die herabgeschlagenen Bilder nach einer ungefähren Beschreibung ergänzen!

Auch der Triumphbogen, der den Übergang vom Schiff zum etwas niedereren und eingezogenen Chor bildet, ist teilweise bemalt. Es finden sich hier am Bogenansatz Reste der Bemalung, die allerdings heute größtenteils durch die vorgestellten zwei Seitenaltäre verdeckt sind. So schmückt links diese schmale Wandfläche u. a. ein männlicher Heiliger (Andreas?) und rechts ein gemaltes, aus drei Wimpergen aufgebautes Steintabernakel, unter welches die Marterfigur des hl. Sebastian mit zwei Henkern gestellt ist. Dieses leider etwas zerstörte Freskogemälde ist insofern von größerer Bedeutung, als darunter ein kniendes Stifterpaar, zwei Wappen 3) und die Jahreszahl 1484 aufscheinen. Auf die Schlüsse, die sich daraus ziehen lassen, werden wir nach Schilderung der übrigen Bemalung zu sprechen kommen.

Im Chor setzt sich an der gleichfalls fensterlosen Nordwand die großartige spätmittelalterliche Malerei fort. Die ersten zwei Joche füllen hier Bilder aus dem Marienleben. Der Zyklus beginnt mit der Ankündigung der Geburt Mariä und endet mit der Darstellung im Tempel. Das unterste Bild im Marienleben schildert den bethlehemitischen Kindermord. Es ist heute größtenteils durch die vorgebaute Kanzelstiege verdeckt und arg zerkratzt.

Daneben steht das spitzbogige Portal der Sakristeitüre. Die noch freibleibende Wandfläche hier ist geschickt mit einer kleinen Scheinarchitektur schmückend bemalt, aus der die Heiligen Katharina und Barbara sowie Andreas und Nikolaus herabschauen.

Viel weiter geht aber der Maler im nächstanschließenden Bogenfeld, indem er uns hier ein zierlich und kunstvoll gebautes, steinernes Sakramentshaus vorzaubert, das vom Boden bis hinauf zum Scheitelpunkt des Bogens reicht. Das Ganze gleicht einer riesengroßen spätgotischen Monstranz. Aus einem Fuß wächst in kühnem Aufbau die Architektur heraus, in deren Mitte die Sakramentsnische angeordnet ist. Drei hochaufragende, mit Krabben verzierte Wimperge wachsen nach oben. In Nischen stehen, von reichen Baldachinen gekrönt, Figuren. So sehen wir oben, rings von Engeln umgeben, Gottvater und darunter Christus im Elend.

Auch die nächste anschließende, schräggestellte Wandfläche des dreiteilig geschlossenen Chors ist mit einer einzigen, die ganze Fläche füllenden Komposition bemalt. Wir finden hier die beliebte Darstellung der Maria als Hilfe der Christen, der Schutzmantelmadonna. Zu oberst im Bogenfeld sehen wir, von einem Engel, der sein Schwert drohend zum Schlag erhoben hat, und von zwei Prophetengestalten begleitet, Gottvater, wie er zürnend mit einem Bogen Pestpfeile auf die Menschen herabschießt. Beigegebene Schriftbänder erklären diesen Vorgang 4). Unten links kniet die blutberieselte, erbarmungsvolle Figur Christi und fleht, auf seine Seitenwunde weisend, zum Vater um Gnade für die bedrohte Menschheit. Nebenan steht, schon durch ihre Größe als Hauptfigur gekennzeichnet, die gekrönte Mutter Gottes. Sie breitet ihren Mantel weit aus und wird dabei von vier kleinen Engeln unterstützt. Eng geschart sammelt sich zu ihren Füßen die Christenheit, alle mit zum Gebet gefalteten Händen. Während die vorderen Figuren als Papst, Bischof, Mönch, Bürger und Frau kenntlich gemacht sind, ist die Schilderung der weiter hinten knienden Menge ganz schematisch und mit kindlicher Primitivität wiedergegeben. Die Pfeile, die Gottvater herabgeschossen hat, prallen vom Mantel der Madonna ab und wirbeln geknickt durch die Luft. Besonders eigenartig und durch seine Urwüchsigkeit reizvoll ist aber die Schilderung, wie Gottvater den Bogen bedient. Mit der Rechten rafft er schussbereit die gespannte Sehne mit dem eingelegten Pfeil an sich. Da es nun aber dem Künstler schwerfällt, den linken Arm, der den Bogen zu halten hätte, in starker Verkürzung Wiederzugeben, lässt er Gottvater den Bogen einfach mit dem Fuß bedienen. Wir sehen, wie er mit dem Fuß den Bogen festhält, den eingelegten Pfeil sehr geschickt zwischen zwei Zehen einklemmt und so sicher auf die bedrängte Christenheit herabschießt!

3) Die Zuweisung dieser Wappen an eine bestimmte Person ist bisher noch nicht gelungen. Eines von beiden, das zwei schiefgestellte Pfeile erkennen lässt, glaubt Herr Oberrevident J. Oberforcher, der beste Kenner Osttiroler Heraldik, dem Rueland Strall zuweisen zu können. Strall erscheint zu dieser Zeit (so 1477, 1506) als Pfleger und Richter des Gerichtes Virgen auf Rabenstein. Sein Wappen ist bisher unbekannt. Wahrscheinlich sollen die Pfeile Strahlen (Strall) vorstellen. Das zweite unbekannte Wappen ist jenes der Frau des Stifters.

Die beiden weiteren Wandflächen des Chorabschlusses sind von Fenstern durchbrochen, bieten somit nur oberhalb derselben Raum für malerischen Schmuck. Hier ist Gottvater und ein Haupt Christi angebracht.
Die Malerei greift in Schiff und Chor auch auf das Gewölbe über. Auch sind die Gewölbefelder rings um die Schlusssteine mit Ranken verziert, während die Schlusssteine selbst im Schiff mit Heiligenbildern (Haupt Christi, Eligius, und Maria), im Chor mit gemalten Wappen verziert sind.

Einen dieser Schlusssteine füllen, von Schriftbändern umgeben, die zwei Allianzwappen des Hans Tichtl und der Anna Hornbergerin 5).

In den Gewölbefeldern des Chorschlusses sind Medaillons mit den vier Evangelisten angebracht. Die Stichkappen im Chor schmückt überdies zierliches Rankenwerk.

Das letzte große bemalte Wandfeld (s. Abb. 5) ist dann an der Südseite des Chors zwischen zwei Fenstern. Unten ein figurenreiches Gemälde, das den Tod und die Himmelfahrt Mariä, ferner oben deren Krönung darstellt. Unten am Bildrand kniet eine kleine Stifterfigur in geistlichem Gewand. Die daruntergesetzte Inschrift verkündet, dass dieses Gemälde auf Geheiß Paul Schweinachers, Kaplans auf der benachbarten, heute in Ruinen liegenden Burg Rabenstein, im Jahre 1488 ausgeführt wurde.

4) Siehe „Kunstfreund", 1894, S. 62.
5) Eine Anmerkung im „Kunstfreund", 1894, S. 56, beschreibt zwei durch Schriftbänder verbundene Allianzwappen. Das linke Wappen hat weißen Grund, blauen, mit drei goldenen Sternen besetzten Querstreifen. Das andere: weißes Hirschgeweih in rotem Feld. Auch sind die Namen, die auf dem beigegebenen Schriftband ausscheinen, im „Kunstfreund" wiedergegeben. „Hans Eich(ett)" und „Anna Narrenbergerin". Diese beiden Wappen konnten Dank der Bemühungen des Herrn Kustos Fischnaler und des Herrn Oberrevidenten Oberforcher nunmehr bestimmt werden. Mit dem erstbeschriebenen Wappen siegelt 1471 und 1473 Wolfgang Tichtl, Richter zu Anras. Statt „Hans Eich(ett)" heißt es offenbar „Hans Tichtl". Dieser Hans dürfte ein Sohn des vorerwähnten Wolfgang sein. Auch beim zweiten Wappen hat der Autor des Aufsatzes im „Kunstfreund" den Namen am Schriftband unrichtig abgeschrieben und soll es nicht „Anna Narrenbergerin", sondern sicher „Anna Hornbergerin" heißen. Die Hornberger führten eine weiße, sechsendige Hirschstange in Rot im Wappen und saßen im dritten Viertel des 15. Jahrhunderts als Pfleger auf Rabenstein. Anna Hornbergerin, der wir hier als Frau des Hans Tichtl begegnen, dürfte entweder die Tochter des Christof Hornberger, der von 1446 bis 1454, oder eine solche des Konrad Hornberger, der von 1459 bis 1472 die Pflegschaft auf Rabenstein innehatte, gewesen sein.

Es ist anzunehmen, dass dieses Gemälde, das den Abschluss des Marienzyklus bildet, auch zuletzt gemalt wurde. Somit sind die Malereien, die den Chor schmücken, im Jahre 1488 oder vielleicht zum Teil unmittelbar vor diesem Jahr entstanden. Mit Recht hat bereits Semper 6) aus stilistischen Gründen die Chorgemälde von Obermauern dem Pustertaler Maler Simon von Taisten zugewiesen. Vergleicht man nachgewiesene Werke dieses Meisters mit den Fresken von Obermauern, so findet man so viel typische und künstlerische Übereinstimmung, dass an der Schöpfung dieser Gemälde durch Simon von Taisten gar kein Zweifel aufkommen kann. Besonders überzeugend ist in dieser Hinsicht ein Vergleich einzelner, fast identischer Darstellungen (Schutzmantelmadonna, Tod Mariä) in Obermauern und in der Schlosskapelle von Bruck bei Lienz, die Meister Simon im Auftrag des letzten Grafen von Görz vor dem Jahre 1500 bereits ausgemalt hatte.

Wie wir weiters gehört haben, trägt ein heute durch den rechten Seitenaltar verdecktes Wandgemälde am Chorbogen der Kirche von Obermauern die Jahreszahl 1484. Daraus ersehen wir, dass diese Gemälde und wohl auch die Passionsbilder im Schiff der Kirche etwas früher entstanden sind. Semper sah sich veranlasst, diese Gemälde im Schiff wegen der anderen Anordnung der Bilder, dann wegen etlicher stilistischer Unterschiede und der geschlosseneren Komposition einem anderen, etwas früher schaffenden Meister der Brixener Schule zuzuweisen. Aber gerade der Umstand, dass die Bilder im Schiff nachgewiesen vor 1484, also etwas früher wie die Chorbilder entstanden sind, rechtfertigt den etwas weniger fortgeschrittenen Entwicklungsstil der Passionsbilder. Auch bot die andere Gesamteinteilung dem Künstler im Chor die Möglichkeit, größere Flächen zu füllen und so auch in der Schilderung breiter und großzügiger zu werden. Im Detail aber finden wir so viel Verwandtes, ja so viel augenfällige Übereinstimmung zwischen allen Bildern der Kirche, dass man wohl sämtliche Innenfresken von Obermauern der gleichen Hand, und zwar jener Simons von Taisten, wird zuweisen können. Gewiss sind dabei schwächere Teile im Schiff wie im Chor von Gesellen ausgeführt worden. Dabei wollen wir aber nicht vergessen, dass auch Simon von Taisten selbst ein Künstler von mehr lokaler Bedeutung war und daher nicht allzu hoch eingeschätzt werden darf 7).

Die großzügige Innenausmalung hat die Kirche von Obermauern bekannt gemacht. Sie ist es ja auch, die vor allem den Charakter dieser Kirche bestimmt. Jedoch birgt die Kirche noch andere Kunstschätze, die bisher keineswegs nach Gebühr gewürdigt wurden. Vor allem sind es Werke der Plastik, die sowohl dem Alter als auch der künstlerischen Bedeutung nach sich ruhig neben den dortigen Fresken sehen lassen können. Vor allem wäre da als ältestes Stück der Kirche und Mittelpunkt der Verehrung das holzgeschnitzte Gnadenbild der Mutter Gottes im Hochaltar zu nennen (s. Abb. 6.). Die kleine Statue ist ein typisches Beispiel jenes „weichen" Stils, wie er bei uns im beginnenden 15. Jahrhundert beliebt war. Die eher gedrungene Madonna steht mit starker Ausbiegung der Hüfte aufrecht da und hält im linken Arm das nackte Kind. Das schwere Gewand fällt seitlich in getreppten weichen Falten herab und gleitet am Boden auseinander. Das Kind, das in der vorgestreckten Linken wohl ursprünglich einen Apfel hielt, klammert sich mit der rechten Hand am Brusttuch der Mutter an. Szepter und Kronen sind barocke Zutaten. Das Gnadenbild von Obermauern zeigt sowohl zeitlich als auch stilistisch große Ähnlichkeit mit dem geschnitzten Marienbild von Lavant. Diese Feststellung ist insofern bemerkenswert, als Obermauern und Lavant die beiden einzigen größeren Wallfahrtsstätten Osttirols sind. Leider sind beide Gnadenbilder, die zu den frühesten Werken der Bildhauerei Osttirols zählen, durch schlechte Fassung entstellt.

6) Semper: „Reisestudien", Jahrb. d. K. K. Z. Komm., Bd. II, 1904, S. 88 ff., auch abgedruckt in „Michael und Friedrich Pacher", Eßlingen, 1911, S. 332 ff.
7) Wie Dr. F. Walliser 1929 festgestellt hat, befindet sich unter dem spätgotischen Gemälde, das das Ecce Homo darstellt (linkes Bild der vierten Reihe von oben der ersten Wandfläche im Schiff), eine ältere, bemalte Freskogeschichte. Es ist anzunehmen, dass größere Teile dieser vom alten Bau stammenden Nordwand der Kirche schon früher malerischen Schmuck trugen.

In den Achtzehnhundert-Neunzigerjahren machte ein durch Tirol reisender Kunstfreund daraus aufmerksam, dass im barocken Hochaltar der Kirche von Obermauern (s. Abb. 7) der Schrein eines gotischen Schnitzaltars eingebaut sei, und wies auf den Kunstwert der darin befindlichen Holzskulpturen hin. Trotzdem blieb bis heute dieser Altar wenig beachtet. Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, dass die barocke Umkleidung so mächtig ist, dass der eingebaute gotische Altar darin fast verschwindet. Der alte Holzschrein — Flügel, Predella und Gespreng fehlen — misst 2.80 Meter in der Höhe und 2.20 Meter in der Breite. Die Rückseite des Schreines zeigt noch die ursprüngliche Bemalung mit weißen Ranken auf grünem Grund. Der Schrein wird seitlich durch zwei geschnitzte Pfosten gerahmt und durch zwei weitere in drei Nischen geteilt. Diese Pfosten sind durch aufgesetztes Rankenwerk verziert und tragen je zwei auf kleinen Sockeln stehende Schnitzfigürchen, ober denen sich kleine Baldachine wölben. Seitlich sind es vier weibliche Heilige (s. Abb. 8) (Barbara, Margaretha, Elisabeth und eine unbekannte, gekrönte Heilige), während die Mittelpfosten je zwei musizierende kleine Engel schmückten, deren unteres Paar heute fehlt.

8) Bericht des Frh. v. Heß-Diller an die Zentralkommission, 1894.

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Die Hauptfiguren des Altars stehen in den drei großen Nischen, die durch reichverzierte Baldachine gekrönt sind. In der Mitte hat das bereits beschriebene Gnadenbild Platz gefunden, doch dürfte ursprünglich eine größere Marienfigur hier gestanden haben. Die Seitennischen füllen aber noch die beiden ursprünglichen Schnitzfiguren, und zwar die Heiligen Petrus (s. Abb. 9) und Jakobus, die auf verzierten Sockeln stehen. Oben ist der Schrein durch Rankenwerk abgeschlossen. Auf dem Gebälk des barocken Altaraufbaues stehen die beiden ritterlichen Heiligen Georg und Florian. Leider war es mir wegen der Höhe ihres Aufstellungsplatzes noch nicht möglich, diese anscheinend prächtigen Figuren genauer zu besichtigen und festzustellen, ob sie zum Altar gehören. Immerhin ist dies wahrscheinlich, und hätten sie, wie es gewöhnlich der Fall war, ihren Platz beiderseits des gotischen Schreines gehabt. Ebenso dürfte die Figur des Auferstandenen, die heute ganz zuoberst am Altarausbau steht, seinerzeit das nicht mehr vorhandene Gespreng des alten Altars geziert haben.

Wir hätten somit immerhin noch elf Figuren des alten gotischen Altars vor uns. Wenn wir bedenken, dass wir die paar in unserem Teil Tirols noch erhaltenen gotischen Altäre fast an den Fingern abzählen können, und dies in jenem Land, wo gerade das Schreinerhandwerk im 15. Jahrhundert einen unerhörten Entwicklungsgrad erreicht hat, so müssen wir jedes solche an Ort und Stelle verbliebene Stück mit ganz besonderer Liebe betrachten und mit Sorgfalt hüten 9)!

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Als Zeit der Entstehung des gotischen Altars von Obermauern kann aus stilistischen Gründen ungefähr das Jahr 1490 angenommen werden, eine Zeit, die mit dem Umbau der Kirche und deren Innenausmalung gut übereinstimmt.

Einen weiteren Schmuck, mit dem der Hochaltar an Festtagen bereichert wird, bilden vier Büsten heiliger Bischöfe. Es sind gleichfalls spätgotische Arbeiten, die in der Barockzeit, dem damaligen Zeitgeschmack entsprechend, weiß mit Gold gefasst wurden. An der Nordwand des Kirchenschiffs steht ferner eine zirka 80 Zentimeter hohe Figurengruppe (die hl. Anna mit Maria und Kind). Beide Figuren sind sitzend, dargestellt. Am Schoß der Mutter steht aufrecht das Christkind, dem Anna einen Apfel reicht.

9) Dehios Handbuch gibt in Obermauern außer dem Gnadenbild und den zwei Figuren Georg und Florian, welche letztere fälschlich mit 1430 datiert sind, keinerlei Holzplastik an.
 

Schließlich ist an gotischer Holzplastik noch eine große Kreuzgruppe über dem Seitenportal zu erwähnen. Der Körper Christi ist ungefähr 150 Zentimeter, die Assistenzfiguren 110 Zentimeter hoch. Die dick aufgetragene neue Fassung in Ölfarben lässt leider weder bei dieser Gruppe noch bei der vorerwähnten die Feinheiten der an sich guten spätgotischen Plastiken erkennen.

Zum Unterschied von den Werken der Holzskulptur sind die außen an der Kirche eingemauerten Steinplastiken der Anbetung der Weisen, des hl. Petrus (s. Abb. 10) und einer Maria mit Kind oft beschrieben und oft abgebildet worden. Dabei wurden diese flachen Marmorreliefs sowohl ihrem Alter als besonders ihrem Kunstwert nach stets überschätzt 10). Es handelt sich, wie Dehios Handbuch richtig vermerkt, um zurückgebliebene Arbeiten aus dem späten 14. oder frühen 15. Jahrhundert 11).
 
Wenn wir die übrige Kircheneinrichtung der Zeit ihrer Entstehung nach noch schnell besichtigen wollen, so wäre als erstes die links im Chor befindliche Kanzel zu erwähnen. Sie zeigt die in Österreich in der Wende des 15. zum 16. Jahrhundert gebräuchliche Kelchform. Aus einem aus Tuff gehauenen Fuß von noch durchaus spätgotischer Form wächst die achteckige Bühne, deren Brüstung durch einfache rechteckige Füllungen verziert ist. Die Kanzel wurde zu Beginn des 16. Jahrhunderts ohne Rücksicht auf die durch sie zum Teil verdeckte Wandbemalung errichtet.

Der Hochaltar (s. Abb. 7), den wir schon bei der Besprechung des eingebauten gotischen Schreines erwähnt haben, ist ein großartiger, dreigeschossiger Aufbau, der die ganze Kirche beherrscht. Der Unterbau des Altars füllt die ganze Breite des Chores und hat beiderseits der Mensa einen von Doppelpilastern gerahmten Durchgang. Der Hauptteil des Altars ist von zwei kannelierten Säulen flankiert, deren Basen mit Engelsköpfen verziert sind. Darüber ist das Gebälk mit barockem Knorpelwerk und verkröpftem Gesims. An Stelle des Altarbildes ist der gotische Schrein eingebaut. Je ein seitlich angebrachter, aufgebogener Giebelansatz leitet zum Altaraufsatz über, der in kleinerer Form die gleiche Konstruktion wie der Hauptteil des Altars zeigt. Ein gleichzeitiges Madonnenrelief bildet das Mittelstück des Aufsatzes.

10) So Deiniger in Mitt. d. C. C., 1889, S. 158; ferner Atz: Kunstgeschichte von Tirol und Vorarlberg, Innsbruck, 1909, S. 295/296, Abb. 291; schließlich „Kunstfreund", Bozen, 1894, S. 34.
11) Die Druckstöcke der Abbildungen 1, 4 und 10 wurden freundlicherweise von der „Tiroler Verkehrswerbung" zur Verfügung gestellt.

Abgesehen von der gotischen Plastik, die, wie erwähnt, zum Schmuck des Aufsatzes verwendet wurde, knien noch vier flotte Engel auf den Giebelansätzen und stehen zwei mächtige gekrönte Märtyrerinnen beiderseits des Altars.

Dieser wuchtige Hochaltar, dessen vergoldetes Schnitzwerk sich schön vom dunklen Grund abhebt, wurde im Jahre 1660 errichtet. Er ist ein typisches Beispiel des strengen, noch gebändigten Barockstils aus der Mitte des 17. Jahrhunderts.

Die einfachen, stilverwandten Seitenaltäre wurden im Jahre 1676 angeschafft. Wertvoller ist die schöne Orgel, deren Erstellung im Jahre 1713 erfolgte und 290 fl. und 26 kr. kostete. Sie stammt vom seinerzeit sehr bekannten Salzburger Hoforgelbauer Johann B. Egerdacher, dessen Orgeln u. a. auch die Pfarrkirchen von Rattenberg und Mariatal (Kramsach) zieren. Sie wurde vor einigen Jahren vergrößert und umgebaut.
 Schließlich sollen noch die Kreuzwegstationen von 1744 erwähnt werden, die seinerzeit mit echt barocker Rücksichtslosigkeit einfach mitten in die gotische Wandbemalung hineingehängt wurden. Leider blieb es aber nicht dabei, sondern es wurden in der Folge viele kleine Votivbilder und allerlei Wallfahrtsandenken an der Freskoschicht angenagelt und diese dadurch etwas beschädigt.

An alten Votivgaben 12) finden wir u. a. wächserne und hölzerne Gliedmaßen; das älteste Votivbild stammt aus dem Ende des 17. Jahrhunderts. Erwähnenswert sind schließlich noch die an der linken Chorwand aufgestellten „Stockkerzen". Es sind dies große, rund geschnitzte und bemalte Kerzenhälter, in die oben die Kerze hineingesteckt wird. Sie tragen alte Inschriften jener Orte, deren Bewohner zur Gnadenmutter nach Obermauern zu wallen pflegten. Ähnliche "Stockkerzen" finden sich u. a. in der Pfarrkirche von Breitenwang.

12) über die „Kirchfahrt Obermauern" schreibt sehr interessant E. Angerer in den Osttiroler Heimatblättern, 1931, Heft 3/4, S. 21 ff.

Ein ganz reizender alter Brauch, der sich in Obermauern fast bis in unsere so nüchternen Tage gerettet hat, ist der sogenannte "Frauengürtel". Es ist dies eine fingerdicke, langgezogene rote Kerze, die auf eingeschlagenen Haken außen rings um die Kirche gelegt wurde. So "umgürtete" das fromme Volk die Kirche Unserer Lieben Frau alljährlich von neuem mit dieser Votivgabe!

Die Wallfahrtskirche von Obermauern ist, wie wir gesehen haben, nicht nur eine der ehrwürdigsten Kultstätten des Landes, sondern ein überaus wertvolles Kunstdenkmal. Leider hat sich im Lauf der Jahre der Erhaltungszustand dieser Kirche im gleichen Maße verschlechtert wie ihre Vermögenslage!
So ist gerade jene Stelle des Kirchendaches sehr schadhaft geworden, die ober der bemalten nördlichen Kirchenwand liegt. Auch dringt hier, da die Kirche bis heute weder Dachrinnen noch Abfallsrohre hat (!) und die Bodenpflasterung rings um die Kirche schadhaft geworden ist, die Bodenfeuchtigkeit ein und bedroht ernstlich die Fresken. Es besteht somit die größte Gefahr, dass dieser hervorragende Freskenschmuck, der die umfangreichste mittelalterliche Malerei im österreichisch verbliebenen Teil Tirols bildet, zerstört wird, wenn nicht unverzüglich Sicherungsarbeiten vorgenommen werden. Aber auch der Turm der Kirche ist gefährdet. Die Brüstungen der Schallfenster und Gesimse sind schadhaft geworden, und das Dach der Laterne ist bereits so schlecht, dass die Dachkonstruktion leidet und zum Teil erneuert werden muss.

Da somit ein weiteres Hinausschieben der Sicherung dieser Kirche nicht verantwortet werden kann, musste der Plan gefasst werden, durch eine großangelegte Sammelaktion hierfür die nötigen Mittel aufzubringen. Der Verein für Heimatschutz in Tirol hat — trotz seiner sehr beschränkten Mittel — in Ansehung der Wichtigkeit dieser Aktion als erster einen namhaften Betrag für Obermauern unter der Bedingung zugesichert, dass auch Bund und Land sich mit angemessenen Beträgen an der Rettung dieses Denkmals beteiligen.

Weitere Gaben hofft der rührige Pfarrer J. Burger von Virgen, dessen Verantwortungsgefühl für die Rettung dieses Kunstdenkmals beispielgebend ist, durch Sammlungen in jenen Orten Osttirols aufzubringen, die durch jahrhundertealte Wallfahrten eng mit dieser ehrwürdigen Gnadenstätte verbunden sind. Aber auch an alle Kunstfreunde, die die Schönheiten des Landes einzuschätzen wissen, sei die Aufforderung gerichtet, nach Möglichkeit das ihre für Obermauern zu spenden. Mögen diese Zeilen dazu beitragen, dieses Kleinod Osttirols zu retten!

Quelle: Oswald Graf Trapp, Die Kirche von Obermauern, in: Tiroler Heimatblätter, 13. Jahrg., Heft 2, Februar 1935, S. 50 - 63.