Sacro Monte di Varese e Santuario di Santa Maria del Monte
Varese, Sacro Monte und Wallfahrtsheiligtum Santa Maria del Monte

Ein alter Marienberg vor dem barocken Sacro Monte

Der Sacro Monte di Varese gehört zu jenen Wallfahrtsorten, deren heutige Berühmtheit leicht den Blick auf eine wesentlich ältere Kultgeschichte verdecken kann. Santa Maria del Monte ist bereits im Jahr 922 schriftlich belegt; archäologische Befunde weisen auf einen Kultbau des 5. oder 6. Jahrhunderts und damit auf eine sehr frühe christliche Nutzung des Berges hin. Die verbreitete Überlieferung, der heilige Ambrosius habe nach einem Sieg über die Arianer an dieser Stelle eine Marienkapelle errichtet und selbst ein Marienbild auf den Berg gebracht, gehört hingegen in den Bereich der religiösen Ortslegende und ist nicht mit derselben historischen Sicherheit zu fassen. Gerade diese Überlagerung von archäologisch greifbarer Frühgeschichte und späterer Legendenbildung ist für die Kultgeschichte bezeichnend: Der Berg wurde sowohl als alter Andachtsort wahrgenommen als auch zunehmend als ein von besonderer Heilsgeschichte gezeichneter Raum interpretiert.

Spätestens im 15. Jahrhundert war Santa Maria del Monte ein bedeutender Marienwallfahrtsort. Der bestehende Bau erwies sich für die Zahl der Besucher als unzureichend, weshalb die Kirche ab 1472 unter maßgeblicher Beteiligung des herzoglich-mailändischen Umfeldes erneuert und erweitert wurde. In der kunst- und bauhistorischen Forschung wird der Ort für diese Zeit als einer der wichtigsten Marienwallfahrtsorte des Herzogtums Mailand beschrieben. Der spätere Sacro Monte von 1604 entstand daher nicht als künstliche Neugründung der Gegenreformation, sondern als Neuordnung, Verdichtung und monumentale Inszenierung einer bereits lange bestehenden Wallfahrt. Diese historische Reihenfolge ist entscheidend: Nicht die Kapellen schufen den Wallfahrtsort; ein etablierter Wallfahrtsort ermöglichte erst die Kapellen.

Im Mittelpunkt der Verehrung steht das Gnadenbild von Santa Maria del Monte. Der staatliche Kunstkatalog beschreibt eine etwa 130 Zentimeter hohe, sitzende Madonna mit segnendem Kind, aus Weidenholz geschnitzt und vorsichtig einer lombardischen Werkstatt des 15. Jahrhunderts zugeordnet. Damit ist die Figur deutlich jünger als die ambrosianische Gründungslegende suggeriert. Heute ist das Bild weitgehend mit kostbaren Stoffen bekleidet und bekrönt, wodurch ein kunsthistorisch interessanter Spannungszustand entsteht: Die Skulptur ist einerseits ein mittelalterliches beziehungsweise spätmittelalterliches Kunstwerk, andererseits ein lebendes Kultobjekt, dessen Bekleidung, Schmuck und liturgische Inszenierung wesentlicher Bestandteil seiner religiösen Bedeutung sind. Was der Kunsthistoriker als Verdeckung der geschnitzten Form empfinden kann, ist frömmigkeitsgeschichtlich gerade Ausdruck personaler Nähe und Verehrung.

Die Romite Ambrosiane und die Entstehung der Via Sacra

Die Geschichte des Berges ist im 15. Jahrhundert eng mit einer Frauengemeinschaft verbunden. Caterina da Pallanza siedelte sich 1452 dauerhaft beim Heiligtum an, Giuliana Puricelli folgte 1454; weitere Frauen schlossen sich an. Aus dieser eremitischen Gemeinschaft entstand die Gemeinschaft der Romite Ambrosiane, die 1474 von Papst Sixtus IV. anerkannt wurde und 1476 eine kanonisch geregelte gemeinschaftliche Lebensform annahm. Die Romite lebten nicht neben der Wallfahrt, sondern in enger Beziehung zu ihr. Ihre religiöse Praxis verband Gebet, Buße, Passionsmeditation und die Betreuung von Menschen, die zum Heiligtum aufstiegen. Gerade diese weibliche Prägung des Berges ist für die spätere Geschichte von großer Bedeutung, weil die Idee eines geordneten Andachtsweges nicht nur aus der kirchlichen Verwaltung oder aus dem Kreis männlicher Architekten hervorging.

Die lokale und klösterliche Überlieferung verbindet den ersten Anstoß zur späteren Via Sacra mit Suor Maria Tecla Cid, einer Romita Ambrosiana. Ihr Gedanke wurde vom Kapuziner Giovanni Battista Aguggiari aufgegriffen, der zum entscheidenden Organisator und Werber des Projektes wurde. Der eigentliche architektonische Entwurf lag bei Giuseppe Bernascone, genannt Il Mancino. Damit wird die Entstehung des Sacro Monte zu einem bemerkenswerten Gemeinschaftsprozess: Eine Frau aus der klösterlichen Gemeinschaft formuliert die Idee, ein Kapuziner organisiert Finanzierung und religiöse Unterstützung, ein Architekt entwickelt die räumliche Ordnung, und adelige, kirchliche und kommunale Geldgeber ermöglichen die Ausführung. Die Anlage wurde ab 1604 verwirklicht und über das gesamte 17. Jahrhundert hinweg ausgestattet und vollendet.

Der Sacro Monte entstand im kirchenpolitischen Umfeld Federico Borromeos. Während Carlo Borromeo bereits den älteren Wallfahrtsort institutionell stärker geordnet hatte, gehört die eigentliche große Kapellenanlage in die Zeit seines Vetters Federico. Die nachtridentinische katholische Reform maß der visuellen Unterweisung, der Rosenkranzfrömmigkeit und der emotionalen Einbindung des Gläubigen besondere Bedeutung bei. Die Nähe zu reformierten Gebieten der Schweiz verstärkte die konfessionelle Bedeutung solcher Wallfahrtslandschaften, ohne dass man den Sacro Monte auf ein simples anti-protestantisches Programm reduzieren sollte. Treffender ist es, in Varese eine Verbindung von Rosenkranzfrömmigkeit, visueller Katechese, Wallfahrt und katholischer Selbstvergewisserung zu sehen.

Der Rosenkranz wird Landschaft

Die Via Sacra umfasst 14 Kapellen und führt über rund zwei Kilometer mit einem Höhenunterschied von mehreren hundert Metern zum historischen Heiligtum. Die Krönung Mariens als fünfzehntes Rosenkranzgeheimnis wird nicht in einer eigenen Wegkapelle dargestellt, sondern im Heiligtum selbst vollendet. Damit erhält die gesamte Anlage eine außergewöhnlich klare Dramaturgie. Der Pilger durchschreitet die freudenreichen, schmerzhaften und glorreichen Geheimnisse und gelangt am Ende zu jenem Kultort, der bereits Jahrhunderte vor dem Bau der Via Sacra Ziel der Wallfahrt war. Der neue Rosenkranzweg ersetzt die alte Wallfahrt nicht, sondern ordnet sie neu und macht sie räumlich lesbar.

Besonders bemerkenswert ist die Überlieferung, dass die Abstände zwischen den Kapellen so bemessen wurden, dass der Pilger auf dem Weg von einer Station zur nächsten ungefähr eine Rosenkranzdekade, also zehn Ave Maria, beten konnte. Raum wird damit nicht primär in Metern, sondern in Gebetszeit gegliedert. Atem, Schritte, Wegdauer und Gebet fallen zusammen. Diese Verbindung von Körper und Andacht ist eines der zentralen Merkmale der Sacri Monti. Der Pilger betet nicht nur mit Worten, sondern auch mit seinem Weg. Drei monumentale Bögen markieren die Übergänge zwischen den drei traditionellen Rosenkranzgruppen und machen theologische Ordnung unmittelbar zu Architektur.

Giuseppe Bernascone entwarf dabei nicht lediglich vierzehn Einzelkapellen, sondern die gesamte Via Sacra mit Wegen, Bögen, Brunnen, kleinen Platzsituationen und Blickachsen. Die einzelnen Baukörper unterscheiden sich in Grundriss, Stellung im Gelände und Zugang, bleiben aber Teil eines einheitlichen Systems. Die Anlage ist deshalb nicht als lose Abfolge frommer Stationen zu verstehen, sondern als bewusst komponierte Bewegungslandschaft. Bernascone entscheidet, wann eine Kapelle frontal sichtbar wird, wann der Pilger seitlich auf sie trifft, wann sich ein Platz öffnet und wann Landschaft wieder den Blick bestimmt. Die Architektur wird damit zur Regie des Sehens.

Kapellenkunst als barockes Bildtheater

Die erste Kapelle mit der Verkündigung wurde bereits 1605 begonnen. Ihre plastische Ausstattung wird Cristoforo Prestinari zugeschrieben. Die Szene ist bewusst intim gehalten: Maria und der Engel stehen in einem vergleichsweise schlichten, häuslich wirkenden Raum. Gerade dieser Verzicht auf Überwältigung ist programmatisch. Der Rosenkranzweg beginnt nicht mit Spektakel, sondern mit einer stillen Begegnung. In der zweiten Kapelle, der Heimsuchung, treten bereits mehr Figuren und deutlichere zwischenmenschliche Gesten auf; Francesco Silva übernahm die plastische Ausstattung, während Giovan Paolo Ghianda an der malerischen Dekoration beteiligt war. Die dritte Kapelle zur Geburt Christi verbindet wiederum plastische Gruppen aus dem Silva-Umfeld mit späterer Malerei, unter anderem von Carlo Francesco Nuvolone. Auf der Außenseite kam im 20. Jahrhundert eine moderne Schicht hinzu: Renato Guttuso schuf 1983 eine neue Darstellung der Flucht nach Ägypten und machte damit sichtbar, dass die Bildgeschichte des Sacro Monte nicht mit dem 17. Jahrhundert endet.

Mit dem schmerzhaften Rosenkranz ändert sich die Bildsprache deutlich. Die Kapellen werden dramatischer, körperlicher und emotional stärker zugespitzt. Besonders wichtig ist die siebte Kapelle mit der Geißelung, deren Fresken Pier Francesco Mazzucchelli, genannt Il Morazzone, 1609 schuf. Morazzone hatte Erfahrungen in Rom und am Sacro Monte di Varallo gesammelt und brachte eine Malerei ein, in der Bewegung, Licht und physische Spannung unmittelbar auf den Betrachter zielen. Die Passion soll nicht nur verstanden, sondern mitempffunden werden. In der achten Kapelle, der Dornenkrönung, stehen zehn lebensgroße bemalte Terrakottafiguren von Francesco Silva und seiner Werkstatt. 1701 restaurierte Agostino Silva, der Sohn Francescos, diese Figuren, sodass sich hier sogar eine handwerksgeschichtliche Kontinuität innerhalb derselben Familie ablesen lässt.

Die neunte Kapelle mit der Kreuztragung zeigt besonders deutlich, wie solche Bildräume über Jahrzehnte wachsen konnten. Architektur, Skulptur und Malerei entstanden nicht gleichzeitig. Die Figuren werden Francesco Silva zugeschrieben, Giovanni Paolo Recchi malte 1654 Teile der Fresken, spätere Ergänzungen kamen hinzu. Die zehnte Kapelle mit der Kreuzigung steigert das Prinzip zum barocken Massentheater. Mehr als fünfzig Skulpturen, ergänzt durch gemalte Figuren und himmlische Erscheinungen, verwandeln Golgota in einen sozialen Raum voller Zuschauer, Soldaten, Trauernder, Reiter und weiterer Beteiligter. Der Pilger sieht nicht bloß Christus am Kreuz, sondern eine ganze Gesellschaft, die sich zum Geschehen verhält. Wer trauert, wer handelt, wer zusieht, wer gleichgültig bleibt, wird dadurch selbst zum Bestandteil der religiösen Betrachtung.

Auch die glorreichen Geheimnisse arbeiten mit der Verschmelzung von realem und gemaltem Raum. In der Auferstehungs- und Himmelfahrtskapelle erweitern Fresken den architektonischen Raum in eine scheinbar offene Himmelszone. Besonders bemerkenswert ist die Pfingstkapelle. Dort erscheinen neben Maria und den Aposteln auch Caterina da Pallanza und Giuliana Puricelli. Diese Darstellung ist historisch natürlich nicht als Anwesenheit der beiden Frauen beim biblischen Pfingstereignis gemeint. Vielmehr schreibt sich die lokale geistliche Gemeinschaft symbolisch in die universale Geschichte der Kirche ein. Die Gründerinnen der Romite werden Teil des Heilsgeschehens, und der Sacro Monte verbindet lokale Identität mit biblischer Geschichte.

Sehen mit dem ganzen Körper

Die Kapellen sind nicht wie Museumsräume für freie Bewegung entworfen. Viele Szenen werden durch Gitter, kleine Öffnungen oder aus genau festgelegten Blickwinkeln betrachtet. Der Besucher muss sich nähern, den richtigen Winkel suchen, sich beugen oder knien. Die Architektur kontrolliert, was sichtbar ist und wie viel davon sichtbar wird. Dadurch entsteht eine gelenkte Wahrnehmung, die mit einem religiösen Guckkastentheater verglichen werden kann, ohne den sakralen Zweck zu trivialisieren. Der Blick wird diszipliniert; der Betrachter tritt nicht in die Szene ein, bleibt ihr aber körperlich sehr nahe.

Die Lebensgröße vieler Figuren verstärkt diese Wirkung. Eine kleine Skulptur wird betrachtet, eine lebensgroße Figur scheint denselben Raum zu teilen. Soldaten, Henker, Trauernde, Frauen, Kinder und Tiere treten dem Pilger in annähernd menschlichem Maßstab entgegen. Die Bildwelt wird dadurch unmittelbar, teilweise sogar unangenehm nah. Kleidung, Gestik und soziale Typisierung orientieren sich zum Teil an der Lebenswelt des 17. Jahrhunderts. Solche Darstellungen sind keine fotografisch exakten Trachtenquellen, können aber wertvolle Hinweise auf zeitgenössische Vorstellungen von Stand, Geschlecht, Beruf, Fremdheit und moralischer Charakterisierung geben. Gerade bei negativ konnotierten Figuren begegnen auch historische Stereotype, die heutige Forschung als solche benennen muss, statt sie unkritisch zu wiederholen.

Gelübdewallfahrt, Ex-voto und materielle Erinnerung

Volkskundlich besonders bedeutend ist ein Pergamentregister des 16. Jahrhunderts, das Gemeinden verzeichnet, die aufgrund eines Gelübdes verpflichtet waren, jedes Jahr nach Santa Maria del Monte zu pilgern. Solche Votivwallfahrten zeigen, dass nicht nur einzelne Personen oder Familien religiöse Verpflichtungen eingingen. Ganze Gemeinden konnten sich dauerhaft zu einer jährlichen Prozession verpflichten. Die Wallfahrt selbst wurde damit zum Ex-voto. Hinzu kamen festgelegte Gaben und Formen ritueller Begrüßung beziehungsweise Ehrung. Wallfahrt erscheint hier als institutionalisierter Austausch zwischen Gemeinde und Heiligtum. Historische Forschungen belegen zudem Votivwallfahrten aus dem Tessin, womit sich der Berg in ein grenzüberschreitendes religiöses Netz einordnet, das heutige Staatsgrenzen kaum widerspiegelt.

Die materielle Votivkultur des Heiligtums ist heute nur noch teilweise greifbar. Lokale Berichte erinnern an einen früher wesentlich umfangreicheren Bestand gemalter Ex-voto und zahlreicher metallener Herzvotive. Für die Behauptung, dass in den 1970er Jahren ein großer Teil der bemalten Tafeln entfernt und teilweise vernichtet worden sei, liegt bislang keine gleich starke staatliche oder archivalische Bestätigung vor, weshalb diese Verlustgeschichte quellenkritisch vorsichtig behandelt werden muss. Beschrieben werden jedoch einzelne moderne Votivbilder, darunter ein Verkehrsunfall zwischen Motorrad und Fahrrad aus dem Jahr 1953, der Sturz eines Kindes von einem Balkon im Jahr 1945 sowie ein Stromunfall bei Arbeiten an elektrischen Leitungen. Gerade solche Beispiele zeigen, wie sich die Gefahrenwelt im Lauf der Jahrhunderte verändert, während die Grundstruktur des Gelübdes bestehen bleibt: Gefahr, Anrufung, Rettung und Dank.

Metallene Herzvotive funktionieren anders als erzählende Bilder. Sie nennen oft keine konkrete Geschichte und reduzieren den Dank oder die Bitte auf ein serielles Symbol. Gerade ihre Vielzahl erzeugt jedoch eine eigene Wirkung. Ein einzelnes Bild erzählt ein individuelles Ereignis, viele gleichartige Herzen machen die Masse persönlicher Beziehungen zum Heiligtum sichtbar. Besonders ungewöhnlich ist das heute im Museo Baroffio aufbewahrte Krokodil, das von der Institution selbst als historisches Ex-voto bezeichnet wird und bereits im frühen 18. Jahrhundert im Umfeld des Heiligtums bezeugt ist. Um das Tier entstanden später verschiedene Legenden, darunter die Verbindung mit einem vermeintlichen „Monster“ aus Breno im Malcantone. Historisch sicher ist vor allem seine frühe Präsenz und seine Deutung als außergewöhnliches Votivobjekt. Ein exotisches Tier in einem lombardischen Bergheiligtum verbindet Wallfahrtskultur mit der frühneuzeitlichen Faszination für Naturalia und Wunderkammerobjekte.

Das Heiligtum als fünfzehnte Station und die Landschaft als Teil des Kultes

Am Ende des Aufstiegs erreicht der Pilger Santa Maria del Monte. Das Heiligtum selbst bildet die fünfzehnte Station und damit den Abschluss des Rosenkranzes. Der heutige Kirchenbau geht in wesentlichen Teilen auf die Erneuerung des 15. Jahrhunderts zurück, bewahrt aber ältere Strukturen, insbesondere im Bereich der Krypta. Die Innenausstattung wurde später vielfach barock überformt. Eine bedeutende plastische Gruppe der Anbetung der Könige von Andrea da Saronno aus dem Jahr 1535 verbindet Varese unmittelbar mit anderen großen lombardischen Marienheiligtümern. Im Bereich des Hochaltars und der späteren Ausstattung wirkten weitere Künstler, unter ihnen Giuseppe Rusnati. Auch hier zeigt sich, dass der Wallfahrtsort nicht das Werk einer einzigen Epoche ist, sondern über Jahrhunderte weitergebaut, ausgestattet und neu interpretiert wurde.

Die Landschaft ist für das Verständnis des Sacro Monte ebenso wichtig wie Architektur und Kunst. Während des Aufstiegs öffnen sich immer wieder Blicke auf Voralpenseen, Ebene und Berglandschaft. Die freien Räume zwischen den Kapellen sind keine bedeutungslosen Zwischenstücke. Sie schaffen Atempausen, verlangsamen die Bewegung und geben dem Pilger Zeit für das gesprochene Gebet. In Varese ist diese Landschaft weniger vom unmittelbaren Seeufer geprägt als in Ossuccio; sie arbeitet stärker mit Weite, Höhe und Staffelung. Der Pilger verlässt schrittweise die städtische und alltägliche Ebene und steigt in einen zunehmend sakral strukturierten Raum auf.

Seit 2003 gehört der Sacro Monte di Varese gemeinsam mit den anderen Sacri Monti des Piemont und der Lombardei zum UNESCO-Welterbe. Diese Einordnung beruht nicht lediglich auf der Qualität einzelner Kunstwerke, sondern auf dem Zusammenspiel von Architektur, Plastik, Malerei, Landschaft und religiöser Nutzung. Gerade Varese zeigt besonders deutlich, dass ein Sacro Monte nur als Gesamtheit verstanden werden kann. Der Berg ist zugleich alter Marienwallfahrtsort, Frauen- und Klostergeschichte, kommunales Votivnetz, barocke Kunstlandschaft und körperlich vollzogener Rosenkranz. Diese Ebenen liegen nicht nebeneinander, sondern greifen ineinander und machen den Ort zu einem der komplexesten Wallfahrtsräume der Lombardei.

Quellen und Literatur

Regione Lombardia, Lombardia Beni Culturali: bauhistorische und kunsthistorische Dokumentation des Sacro Monte di Varese, des Santuario di Santa Maria del Monte und der einzelnen Kapellen.

Ministero della Cultura, Catalogo generale dei Beni Culturali: Objektaufnahmen zum Gnadenbild von Santa Maria del Monte sowie zu Kapellen, Skulpturen und Fresken des Sacro Monte.

Ente di gestione dei Sacri Monti / Sacro Monte di Varese: historische und kunsthistorische Dokumentationen zur Via Sacra, zu Giuseppe Bernascone, den beteiligten Bildhauern und Malern sowie zur Entstehungsgeschichte des Sacro Monte.

Romite Ambrosiane: historische Dokumentation zu Caterina da Pallanza, Giuliana Puricelli, Maria Tecla Cid und zur Geschichte der Frauengemeinschaft von Santa Maria del Monte.

Società Storica Varesina: Forschungen zu den historischen Gelübde- und Votivwallfahrten nach Santa Maria del Monte, einschließlich der kommunalen Pilgerpflichten und der Verbindungen in den Tessiner Raum.

Museo Baroffio e del Santuario del Sacro Monte: Dokumentation zum historischen Museumsbestand und zum als Ex-voto überlieferten Krokodil.

UNESCO World Heritage Centre: Dokumentation der Sacri Monti des Piemont und der Lombardei.

Lokale historische Dokumentationen zum früheren Bestand gemalter Ex-voto und metallener Herzvotive; Angaben zu Verlusten im 20. Jahrhundert sind mangels vollständiger archivalischer Bestätigung quellenkritisch zu bewerten.