Sacro Monte e Santuario della Beata Vergine del Soccorso
Ossuccio, Sacro Monte und Wallfahrtsheiligtum Madonna del Soccorso

Ein älterer Heilungskult vor dem Sacro Monte

Der Sacro Monte di Ossuccio darf nicht als Ursprung der Wallfahrt missverstanden werden. Das Santuario della Beata Vergine del Soccorso bestand bereits vor der Anlage des barocken Kapellenweges. Eine Pastoralvisitation des Comer Bischofs Feliciano Ninguarda vom 5. September 1593 beschreibt einen abgelegenen Marienkult am Berg, an dessen Stelle zuvor ein einfacher Bildstock mit Maria und Kind sowie der heiligen Euphemia gestanden habe. Wegen zahlreicher Heilungen, die der Madonna zugeschrieben wurden, sei der Ort zunehmend besucht und zu einer gewölbten Kirche erweitert worden. Damit ist der Wallfahrtscharakter des Heiligtums bereits vor dem Sacro Monte eindeutig belegt.

Die mittelalterliche Madonna del Soccorso

Das ältere Kultzentrum ist eine sitzende Marmorfigur Mariens mit dem Kind, die in das 14. Jahrhundert datiert wird. Sie ist damit wesentlich älter als der heutige Kirchenbau und die Rosenkranzkapellen. Der mittelalterliche Bildtyp gehört zu jener langen Tradition marianischer Skulpturen, deren kultische Wirksamkeit sich nicht allein aus künstlerischer Qualität erklärt, sondern aus überlieferten Heilungen, Gelübden, persönlicher Anrufung und wachsender Ortsbindung.

Der Titel „Soccorso“

Das italienische Wort soccorso bedeutet Hilfe, Beistand oder Rettung. Gerade die Ex-voto des Heiligtums machen diesen Titel anschaulich. Maria wird sowohl bei Krankheit angerufen als auch bei Reisegefahr, Wasserunfällen, Reitunfällen, Naturkatastrophen und Gefahren in fremden Ländern. Die Votivsammlung kann deshalb geradezu als bildliche Auslegung des Marientitels verstanden werden.

Die Legende von der stummen Hirtin

Neben der dokumentierten Heilungswallfahrt existiert eine spätere volkstümliche Gründungslegende. Eine stumme beziehungsweise taubstumme Hirtin soll in einer Höhle eine Marienstatue gefunden und daraufhin die Sprache wiedererlangt haben. Mehrfach habe man versucht, die Statue in eine Kirche im Tal zu bringen; sie sei jedoch auf wunderbare Weise an ihren Fundort zurückgekehrt. Erst daraufhin habe man an dieser Stelle ein Heiligtum errichtet. Historisch ist diese Erzählung nicht mit derselben Sicherheit zu fassen wie die Visitation von 1593. Kulturwissenschaftlich erklärt sie jedoch, weshalb der Ort als von Maria selbst gewählt gilt.

Die Unverrückbarkeit des Kultortes

Die Rückkehr einer versetzten Statue gehört zu einem weit verbreiteten Typus von Gründungslegenden. Die Erzählung beantwortet eine topographische Frage: Warum steht das Heiligtum gerade hier und nicht an einem bequemeren Ort? Die Legende kehrt menschliche Entscheidungslogik um. Nicht die Gemeinde bestimmt den Platz der Madonna; die Madonna weist ihren Ort selbst an.

Vom Heilungsort zur Rosenkranzlandschaft

Im 17. Jahrhundert wurde die ältere Wallfahrt grundlegend erweitert. Die bestehende Heilungsfrömmigkeit wurde nicht ersetzt, sondern in eine neue gegenreformatorische Rosenkranzlandschaft eingebunden. Entlang des ansteigenden Weges entstanden 14 Kapellen, die die Rosenkranzgeheimnisse darstellen. Das Heiligtum am Ende des Weges bildet das fünfzehnte Geheimnis und damit den liturgischen Abschluss der ganzen Anlage.

Fra Lorenzo Selenato und Fra Timoteo Snider

Als früher Initiator der Kapellenidee gilt der Franziskaner Fra Lorenzo Selenato. Für die tatsächliche Durchführung wurde jedoch besonders Fra Timoteo Snider wichtig, der über Jahrzehnte mit Organisation, Finanzierung und wohl auch planerischen Aufgaben verbunden war. Ältere Darstellungen berichten, dass er bei wohlhabenden Familien Mittel sammelte und den Ausbau Kapelle für Kapelle vorantrieb. Ein Porträt zeigt ihn mit Zirkel und Kapellenzeichnung, weshalb eine direkte planerische Beteiligung vermutet wurde.

Ein Bauwerk aus vielen Stiftungen

Der Sacro Monte entstand nicht durch eine einzige große Finanzierung. Wohlhabende Familien und lokale Gruppen stifteten einzelne Kapellen oder beteiligten sich an deren Ausstattung. Genannt werden unter anderem Andrea Cetti aus Lenno, die Brentano von Azzano, die Salice von Campo, die Mainoni und die Gilardoni von Volesio. Ihre Wappen blieben teilweise sichtbar. Die Kapellen sind damit sowohl Stationen des Rosenkranzes als auch Archive lokaler Patronage.

Frömmigkeit und soziale Repräsentation

Die Stifterwappen zeigen, dass religiöse Gabe und gesellschaftliche Repräsentation nicht als Gegensätze verstanden wurden. Wer eine Kapelle finanzierte, stiftete für einen frommen Zweck und hinterließ zugleich ein sichtbares Zeichen familiärer Erinnerung. Vormoderne Frömmigkeit konnte soziale Stellung ausdrücken, ohne dadurch ihre religiöse Funktion zu verlieren.

Vierzehn Kapellen, fünfzehn Rosenkranzgeheimnisse

Der Weg umfasst vierzehn Kapellen. Dargestellt werden die fünf freudenreichen, fünf schmerzhaften und die ersten vier glorreichen Geheimnisse. Die Krönung Mariens als fünfzehntes Geheimnis wird im Heiligtum selbst vollendet. Dadurch ist die Kirche nicht bloß ein Ziel hinter dem Sacro Monte, sondern der dramaturgische Schluss des ganzen Rosenkranzweges.

Den Rosenkranz mit den Füßen beten

Der Sacro Monte übersetzt ein Gebet in Bewegung. Der Pilger geht, bleibt stehen, betrachtet eine Szene, betet und steigt weiter. Jede Kapelle unterbricht den Weg und gliedert die Meditation. Der Rosenkranz wird damit sowohl gesprochen als auch körperlich vollzogen. Landschaft, Höhenunterschied und Wegstrecke werden zu Bestandteilen des Gebets.

Die Landschaft als Teil der religiösen Dramaturgie

Zwischen den Kapellen öffnen sich immer wieder Ausblicke auf den Comer See, die Isola Comacina, Olivenhaine, Val Perlana und die gegenüberliegenden Berge. Diese freien Zwischenräume sind nicht bedeutungslos. Sie schaffen Pausen zwischen den einzelnen Geheimnissen und verändern fortlaufend die Wahrnehmung. Architektur organisiert die Stationen, die Landschaft organisiert den Rhythmus.

Gehen, Schauen, Beten, Weitergehen

Die Wallfahrt besitzt dadurch eine klare körperliche Choreographie. Der Besucher steigt, hält an, blickt durch Gitter oder Öffnungen in die Kapellen, identifiziert Figuren und Handlung, betet und geht weiter. Dieser Wechsel wiederholt sich vierzehnmal. Der Sacro Monte unterscheidet sich damit fundamental von einer stationären Andacht vor einem einzelnen Gnadenbild.

Kapellen als barockes Welttheater

Die Kapellen verbinden Architektur, Freskomalerei, lebensgroße Terrakotta- und Stuckfiguren sowie reales Licht. Insgesamt umfasst der Komplex rund 230 Figuren. Der Betrachter sieht keine flachen Bilder, sondern bühnenartig aufgebaute Szenen. Die biblische Handlung erscheint wie ein eingefrorenes Theaterstück, dessen Zuschauer der Pilger selbst wird.

Agostino Silva und die tessinisch-lombardische Künstlerwelt

Die wichtigste Bildhauerpersönlichkeit ist Agostino Silva aus Morbio Inferiore, unterstützt von Werkstatt und Familienmitgliedern. Er gehörte zu jener weit mobilen Welt lombardisch-tessinischer Stuckateure und Bildhauer, deren Werke sich weit über die Region hinaus finden. In Ossuccio verbinden sich dadurch lokale Wallfahrt und transregionale Künstlermobilität.

Nicht jede Figur stammt von Silva

Die Zuschreibungssituation ist jedoch komplexer, als es populäre Darstellungen oft vermuten lassen. Für die ersten Kapellen fehlen teilweise sichere Künstlerdokumente. Einzelne Figurengruppen wurden stilistisch mit Francesco Silva oder anderen Werkstatttraditionen verbunden. Wissenschaftlich sinnvoll ist daher, Agostino Silva als zentrale Persönlichkeit des Gesamtkomplexes zu nennen, ohne pauschal jede Figur seiner Hand zuzuschreiben.

Die zweite Kapelle: Heimsuchung

Die Kapelle der Heimsuchung wird auf 1623 datiert und besitzt einen runden Grundriss. Aufgrund stilistischer Beziehungen zum Sacro Monte di Varese wurde für die Figurengruppe eine Beteiligung Francesco Silvas erwogen. Schon dieser frühe Abschnitt zeigt, dass Ossuccio von Beginn an in einen größeren künstlerischen Austausch der Sacri Monti eingebunden war.

Die vierte Kapelle und nordeuropäische Einflüsse

Für die Darstellung Jesu im Tempel ist die Autorschaft nicht sicher. Die sieben Figuren wurden mit einer Bildhauertradition in Verbindung gebracht, deren plastische Auffassung möglicherweise von nordeuropäischer Holzschnitzerei beeinflusst ist. Solche Hinweise zeigen, wie heterogen die künstlerischen Quellen des Sacro Monte sein können.

Die Kreuztragung

Die neunte Kapelle mit der Kreuztragung entstand zwischen 1663 und 1667. Die Figurengruppe wird Agostino Silva zugeschrieben. Das biblische Ereignis wird nicht distanziert wiedergegeben, sondern als dichtes Geschehen mit Körpern, Gesten und Blicken in nahezu realem Maßstab inszeniert. Der Betrachter steht der Szene beinahe auf gleicher Ebene gegenüber.

Die Kreuzigung als soziale Massenszene

In der zehnten Kapelle erreicht das plastische Theater einen Höhepunkt. Rund 45 lebensgroße Figuren, fünf Engel, vier Pferde und ein Hund bilden ein dichtes Golgota-Ensemble. Neben Christus, Maria und den trauernden Frauen erscheinen Soldaten, Henker, Reiter, vornehme Zuschauer und Menschen aus dem Volk. Die Kreuzigung wird dadurch als soziale Massenszene inszeniert.

Tiere als Teil der Inszenierung

Pferde und Hund sind nicht bloß dekorative Zusätze. Sie verankern das biblische Ereignis in einer für das damalige Publikum vertrauten Alltagswelt. Der Pilger kannte Tiere, Soldaten, Reisende und soziale Rangunterschiede aus eigener Erfahrung. Sakrale Geschichte wird dadurch sinnlich plausibler und näher an die eigene Lebenswelt gerückt.

Kleidung und Gestik als volkskundliche Quellen

Viele Figuren tragen Gewänder, Hüte und Ausstattungsdetails, die Vorstellungen des 17. Jahrhunderts widerspiegeln. Auch Gestik, Körperhaltung und Standesdarstellung sind aufschlussreich. Die Kapellen dürfen zwar nicht wie fotografisch genaue Trachtenarchive gelesen werden, doch sie vermitteln historische Vorstellungen davon, wie soziale Gruppen, Soldaten, Vornehme, einfache Menschen oder negative Figuren bildlich charakterisiert wurden.

Historische Stereotypisierung des Körpers

Einige negative Figuren werden durch auffällige körperliche Merkmale gekennzeichnet. Ein Henker wird beispielsweise mit einem Kropf dargestellt. Solche Bildformen zeigen historische Stereotypisierungen, in denen körperliche Abweichung mit moralischer Negativität verknüpft wurde. Eine heutige kulturwissenschaftliche Beschreibung sollte diese Konvention benennen, ohne sie zu reproduzieren oder zu naturalisieren.

Pfingsten: plastischer und gemalter Raum

Die dreizehnte Kapelle zeigt die Ausgießung des Heiligen Geistes. Rund 32 lebensgroße Figuren gruppieren sich um Maria. Fresken Gian Paolo Recchis erweitern den realen Kapellenraum durch illusionistische Architektur. Gemalte und plastische Figuren gehen optisch ineinander über. Die Grenze zwischen realem Raum und Bildraum wird bewusst verwischt.

Die Aufnahme Mariens und ein Zuschreibungsrätsel

Die vierzehnte Kapelle enthält 22 lebensgroße Figuren zur Aufnahme Mariens. Eine Signatur „F.co S.va“ mit der Jahreszahl 1665 bereitet der Forschung Probleme, weil sie sich keinem bekannten Mitglied der Silva-Familie eindeutig zuordnen lässt. Solche Unsicherheiten sind für die Werkstattgeschichte wichtig und sollten nicht durch vereinfachende Zuschreibungen geglättet werden.

Die Maler der Kapellen

Auch die Fresken entstanden in unterschiedlichen Werkstätten. Carlo Gaffuri, Francesco Innocenzo Torriani und Gian Paolo Recchi gehören zu den nachweisbaren beziehungsweise gut belegten Malern des Kapellenkomplexes. Malerei und Plastik wurden aufeinander abgestimmt, sodass Hintergrund und Figuren als ein gemeinsamer szenischer Raum funktionieren.

Die Kirche als fünfzehnte Station

Das Heiligtum selbst schließt den Rosenkranzweg ab. Der ältere Heilungskult bleibt damit Zentrum des gesamten Sacro Monte. Die gegenreformatorische Anlage ersetzt die frühere Wallfahrt nicht, sondern integriert sie. Der Pilger steigt durch die Heilsgeschichte und erreicht am Ende genau jenen Ort, der schon vor dem Bau der Kapellen als Gnadenort verehrt wurde.

Das Heiligtum und seine Ausstattung

Die einschiffige Kirche wurde in mehreren Phasen erweitert und ausgestattet. Ihr Innenraum verbindet Fresken, barocken Stuck und einen Marmorboden aus weißem Musso-Marmor und schwarzem Varenna-Marmor. Damit sind auch Materialien aus dem weiteren Raum des Comer Sees selbst Bestandteil des Sakralraumes.

Der Campanile

Der hohe Glockenturm entstand zwischen 1699 und 1719 nach einem Entwurf des aus dem Tessin stammenden Giovan Battista Bianchi. Er ist ein weiteres Zeugnis der engen künstlerischen Verflechtung zwischen Comer See und Tessin. Der Campanile wirkt als weithin sichtbares Fernzeichen des Heiligtums und markiert das Ziel bereits aus der Landschaft.

Das mittelalterliche Gnadenbild und die spätere Marienkrönung

Das alte mittelalterliche Gnadenbild darf nicht mit der späteren Altarszene gleichgesetzt werden. Die ursprüngliche Marmorfigur gehört zum älteren Heilungskult. Eine hölzerne Gruppe der Marienkrönung von 1896 bildet dagegen das fünfzehnte Rosenkranzgeheimnis im späteren liturgischen und ikonographischen Programm.

Die Ex-voto-Sammlung: ein Archiv von vier Jahrhunderten

Besonders bedeutend ist der Bestand an gemalten Ex-voto. Die moderne Forschung erfasste im Heiligtum mehr als 140 erhaltene Votivbilder; ältere Zählungen nennen teilweise noch höhere Zahlen. Die Sammlung reicht über mehrere Jahrhunderte und wurde in eigenen wissenschaftlichen Publikationen untersucht. Sie gehört damit zu den wichtigsten materiellen Quellen für die Sozial- und Alltagsgeschichte des Comer Sees.

Votivbilder als Alltagsgeschichte

Die Tafeln dokumentieren Krankheit, Wasserunfälle, Reitunfälle, Reisen, Handel, Naturgefahren, familiäre Krisen und Ereignisse außerhalb Italiens. Aus der Summe dieser kleinen Bilder entsteht ein historisches Panorama von Mobilität und Risiko. Der See erscheint nicht nur als Landschaft, sondern als Verkehrsweg, Arbeitsraum und Gefahrenzone.

Giovanni Battista Luone, 1668

Ein besonders gut dokumentiertes Ex-voto ist auf den 24. Oktober 1668 datiert und nennt Giovanni Battista Luone, genannt Sassono. Das Bild zeigt mehrere Personen in einer dramatischen Wasserszene: Drei festlich gekleidete Menschen geraten nach einem Boots- oder Wasserunfall in Gefahr, während am Ufer ein Reiter vom Pferd stürzt und ein weiterer Reiter die Szene beobachtet. Über ihnen erscheint die Madonna mit dem Jesuskind; goldene Strahlen verbinden die himmlische Zone mit den Bedrohten.

Chaos unten, Ordnung oben

Die Bildstruktur ist typisch für viele Ex-voto. Im unteren Bereich herrscht Gefahr: Wasser, Sturz, Bewegung, Angst. Im oberen Bereich erscheint Maria in ruhiger Ordnung. Die Verbindung beider Ebenen visualisiert die religiöse Deutung des Stifters. Das Ex-voto ist daher weder bloß realistische Reportage noch reines Andachtsbild, sondern eine bildliche Interpretation eines erlebten Ereignisses.

Der Comer See als Risikoraum

Gerade die Wasservotive sind für Ossuccio besonders aussagekräftig. Der Comer See war historisch Verkehrsweg und Wirtschaftsraum. Menschen transportierten Waren, reisten zwischen Uferorten und bewegten sich in einer Landschaft, in der Wetter, Wind und Wasser reale Gefahren bedeuteten. Die Ex-voto dokumentieren deshalb eine Form von Mobilitätsgeschichte, die in Verwaltungsakten oft nur indirekt sichtbar wird.

Händler und Reisende

Die Forschung hebt hervor, dass viele Stifter Händler oder Reisende waren. Bewohner des Comer Raumes arbeiteten und handelten weit über die Region hinaus. Das Heiligtum blieb ihnen auch in der Ferne als Schutzort präsent. Nach einer Rettung oder glücklichen Heimkehr konnte das Ereignis durch eine Votivtafel in Ossuccio dauerhaft erinnert werden.

Deutschland und die Schweiz in den Ex-voto

Mehrere Votivbilder beziehen sich auf Ereignisse, die in Deutschland oder in der Schweiz stattfanden. Die Sammlung spiegelt dadurch die weitreichenden Wanderungs- und Handelsbeziehungen der Bevölkerung des Comer Sees. Der Kult der Madonna del Soccorso blieb nicht an den geographischen Ort gebunden, sondern begleitete die Menschen mental und religiös auf ihren Reisen.

Ein Ex-voto zur Belagerung Wiens 1683

Die moderne Forschung nennt sogar ein Votivbild eines Adeligen, der für seine Rettung während der osmanischen Belagerung Wiens im Jahr 1683 dankte. Dieses Stück zeigt besonders deutlich, wie weit der geographische Horizont der Sammlung reicht. Der Wallfahrtsort am Comer See bewahrt damit ein individuelles Erinnerungszeugnis, das mit einem bedeutenden europäischen Ereignis verbunden ist.

Ex-voto als Kleidungs- und Sozialquelle

Weil viele Votivbilder konkrete Situationen darstellen, zeigen sie auch historische Kleidung, Hüte, Mäntel, Reitausrüstung und soziale Unterschiede. Sie dürfen nicht wie fotografische Dokumente gelesen werden, können jedoch zusammen mit Datierung und Inschrift wertvolle Hinweise auf Selbstdarstellung und Alltagskultur geben.

Große Heilsgeschichte und kleine Lebensgeschichten

Ossuccio besitzt dadurch zwei komplementäre Bildarchive. Die Kapellen zeigen die große Heilsgeschichte in lebensgroßen Figuren. Die Ex-voto zeigen kleine individuelle Lebensgeschichten auf handlichen Tafeln. Im einen Fall stehen Christus, Maria, Apostel und Soldaten im Mittelpunkt; im anderen Krankheit, Bootsunfall, Reise und Familiennot. Beide Formen gehören zum selben religiösen System.

Restaurierung und Neubewertung der Ex-voto

Ein Forschungs- und Restaurierungsprojekt der Università Cattolica del Sacro Cuore untersuchte den Bestand systematisch. Zahlreiche Tafeln waren durch Risse, Farbabplatzungen, Holzwurm, beschädigte Rahmen und ältere unsachgemäße Reparaturen gefährdet. Manche Bilder waren sogar mit wiederverwendeten Stoffen hinterfüttert worden. Diese Spuren zeigen, dass Ex-voto lange als religiöse Gebrauchsdinge behandelt wurden und erst später zusätzlich kunst- und kulturhistorischen Wert erhielten.

36 restaurierte Tafeln

In einer ersten größeren Restaurierungsphase wurden 36 Ex-voto behandelt. Die restaurierten Werke wurden 2014 in einer Ausstellung unter dem Titel Racconti di terra, acqua e cielo gezeigt. Der Titel fasst die Sammlung treffend zusammen: Erde steht für Wege, Reisen und Arbeit, Wasser für See und Unfallgefahr, Himmel für die Madonna als religiöse Deutungsebene.

Erde, Wasser und Himmel

Gerade diese Dreiteilung eignet sich auch kulturwissenschaftlich zur Interpretation. Auf kleinen Votivtafeln begegnen reale Lebenswelt und religiöse Vorstellung gleichzeitig. Der Mensch befindet sich auf der Erde oder im Wasser, während die himmlische Gestalt über ihm erscheint. Ex-voto verbinden damit Alltag und Transzendenz in einer einzigen Bildordnung.

Wallfahrt aus dem Valle Intelvi

Zum Fest Mariä Geburt am 8. September kamen Pilger traditionell auch aus dem Valle Intelvi nach Ossuccio, darunter aus Ponna. Die Fußwallfahrt aus benachbarten Tälern macht deutlich, dass der Sacro Monte kein isoliertes Kunstdenkmal war. Der körperliche Weg, der Aufstieg und die gemeinsame Ankunft gehörten zum Kult.

Vergleich mit Varese und Varallo

Ossuccio steht in der größeren Tradition der Sacri Monti Norditaliens. Varallo war früh durch die Idee eines „Neuen Jerusalem“ prägend; Varese wurde für die rosarische Struktur Ossuccios besonders wichtig. Dennoch ist Ossuccio keine bloße Kopie. Seine Eigenart liegt in der Verbindung eines bereits bestehenden mittelalterlichen Heilungskultes mit einer vergleichsweise kompakten Rosenkranzlandschaft und der unmittelbaren Beziehung zum Comer See.

UNESCO-Welterbe

Seit 2003 gehört Ossuccio gemeinsam mit den anderen Sacri Monti des Piemont und der Lombardei zum UNESCO-Welterbe. Entscheidend für diese Einordnung ist sowohl die künstlerische Qualität der Kapellen als auch die Verbindung von Architektur, sakraler Kunst, Landschaft, didaktischer Funktion und spiritueller Nutzung. Der Sacro Monte ist daher als Kulturlandschaft zu verstehen.

Die Landschaft als fünfter Baustoff

Stein, Terrakotta, Stuck und Fresko erklären Ossuccio allein nicht. Der Hang, der See, die Vegetation und die Blickbeziehungen zwischen den Kapellen sind ebenso Teil der Anlage. Die Landschaft ist nicht Dekoration, sondern Bestandteil der religiösen Dramaturgie. In diesem Sinn kann sie beinahe als weiterer Baustoff des Sacro Monte verstanden werden.

Quellen und Literatur

Piera Gatta Papavassiliou: Quattro secoli di storia del lago negli ex-voto del Santuario della Beata Vergine del Soccorso sul monte di Ossuccio. Menaggio: Attilio Sampietro, 2008.

C. De Carli (Hrsg.): I racconti dipinti degli ex voto. Il caso di Ossuccio tra storia, restauro e valorizzazione. Milano: Vita e Pensiero, 2016.

Regione Lombardia, Lombardia Beni Culturali: bauhistorische und kunsthistorische Dokumentation des Santuario della Beata Vergine del Soccorso, des Sacro Monte, der Kapellen, der Figurengruppen und der Ausstattung.

UNESCO World Heritage Centre: Dokumentation der Sacri Monti des Piemont und der Lombardei.

Ente di gestione dei Sacri Monti: historische und kunsthistorische Dokumentationen zum Sacro Monte di Ossuccio, zu Fra Timoteo Snider, Agostino Silva, den Kapellen und den beteiligten Malern.

Wissenschaftliche Restaurierungsstudien der Università Cattolica del Sacro Cuore zum Ex-voto-Bestand des Heiligtums, zu Erhaltungszustand, Materialtechnik und Sammlungsgeschichte.

Pastoralvisitation des Comer Bischofs Feliciano Ninguarda vom 5. September 1593 mit Beschreibung des älteren Heiligtums und der zugeschriebenen Heilungen.