Santuario della Madonna dell'Arco
Sant'Anastasia, Wallfahrtsheiligtum Madonna dell'Arco

Vom Straßenbild zum Wallfahrtsort: das Gnadenbild und die Gründungsüberlieferung von 1450

Der Ursprung der Madonna-dell'Arco-Wallfahrt liegt nicht in einem Kloster oder in einer großen Kirche, sondern in einer kleinen ländlichen Marienädikula außerhalb des alten Siedlungskerns von Sant'Anastasia. Das Marienbild befand sich nach der Überlieferung in der Nähe eines Bogens eines antiken römischen Aquädukts, woraus sich der Beiname "dell'Arco" erklären soll. Die heutige monumentale Kirche bewahrt diesen ursprünglichen Kultort bis heute in ihrem Zentrum. Das ist für die Geschichte des Heiligtums von entscheidender Bedeutung: Nicht das Bild wurde später an einen repräsentativen Altar versetzt, sondern die große Kirche wurde um den kleinen älteren Ort herum organisiert. Die Topographie des Kultes blieb dadurch trotz aller späteren baulichen Veränderungen erhalten.

Die berühmte Gründungserzählung setzt am Lunedì in Albis, dem Ostermontag des Jahres 1450, an. Am 6. April hätten sich Bewohner der umliegenden Orte bei der Marienädikula zu einem frühlingshaften Ausflug versammelt, gegessen, getanzt und gespielt. Zwei Männer spielten pallamaglio, ein mit Holzschläger und Kugel ausgeübtes Ballspiel. Einer von ihnen, nach der Überlieferung aus Nola, verfehlte einen entscheidenden Schlag oder wurde durch das Hindernis eines Lindenbaumes am Sieg gehindert und schleuderte aus Zorn die Holzkugel gegen die Madonna. Die Kugel traf die linke Wange des Bildes, worauf dort Blut ausgetreten sein soll. Der Mann sei ergriffen, verurteilt und an eben jenem Lindenbaum erhängt worden; der Baum sei danach verdorrt. Noch heute wird an der linken Wange des Bildes eine Veränderung als Spur dieses Ereignisses gezeigt.

Historisch muss diese Erzählung als Kultüberlieferung behandelt werden. Ein zeitgenössischer Gerichtsakt von 1450 oder ein unmittelbar damals entstandener Bericht ist nicht erhalten. Dennoch entstand die Verehrung keineswegs erst in der Frühen Neuzeit. Der heute bekannte Votivbestand reicht materiell in das späte 15. Jahrhundert zurück; das älteste erhaltene Ex-voto wird wahrscheinlich auf 1499 datiert. Damit ist spätestens wenige Jahrzehnte nach dem traditionell genannten Ereignis eine Votivpraxis am Marienbild greifbar. Die Unterscheidung ist wichtig: Das Bluten des Bildes von 1450 ist religiöse Gründungsüberlieferung, der spätmittelalterliche Kult selbst besitzt hingegen materielle Zeugnisse.

Schon die frühe Gestalt dieses Kultes zeigt ein Muster, das Madonna dell'Arco bis heute prägt. Das Bild steht im Mittelpunkt, aber ebenso wichtig ist der menschliche Körper. In der Legende wird die Wange Mariens verletzt; der Frevler erleidet eine körperliche Strafe. Später werden Pilger zu Fuß, barfuß, laufend oder kniend zum Heiligtum kommen, Baumwolle wird an die verletzte Wange gelegt, Ex-voto stellen Krankheiten und gerettete Körper dar. Verletzung, Heilung, Strafe, Gelübde und Dank werden dadurch in einer außergewöhnlich materiellen religiösen Sprache miteinander verbunden.

Aurelia Del Prete 1589/90 und die institutionelle Neuordnung des Heiligtums

Einen zweiten, für die weitere Entwicklung vermutlich noch wichtigeren Wachstumsschub brachte die Aurelia-del-Prete-Überlieferung. Am Ostermontag 1589 soll Aurelia Del Prete ihren Ehemann Marco Cennamo zur Madonna dell'Arco begleitet haben. Der Mann litt an einer schweren Augenkrankheit und wollte nach einer als Hilfe verstandenen Besserung ein Wachs-Ex-voto darbringen. Aurelia führte zugleich ein Schwein mit sich, das in der Menschenmenge entlief. Aus Wut über den Verlust des Tieres und den Wunsch ihres Mannes, das Gelübde zu erfüllen, habe sie die Wachsgabe zu Boden geworfen, mit den Füßen zertreten und die Madonna beschimpft. In der folgenden Osterzeit 1590, so berichtet die Kulttradition, seien ihr nach langer Krankheit die Füße vom Körper abgefallen, ohne die normalerweise erwartete Blutung; sie starb einige Monate später. Zwei mumifizierte Füße werden bis heute im Heiligtum als ihre Überreste aufbewahrt.

Auch diese Geschichte verlangt quellenkritische Differenzierung. Die medizinisch außergewöhnliche Darstellung darf nicht unbesehen als naturwissenschaftlich gesicherter Vorgang wiedergegeben werden. Historisch wesentlich ist jedoch, dass der Fall sehr früh zum Gegenstand kirchlicher und lokaler Aufmerksamkeit wurde. Der Nolaer Bischof Fabrizio Gallo leitete 1590 eine kanonische Untersuchung ein; die Akten selbst sind später verloren gegangen. Der Dominikaner Arcangelo Domenici verfasste eine der frühen Geschichten des Heiligtums und berief sich auf Zeugenaussagen. Selbst die genaue Tagesangabe variiert in den späteren Erinnerungen: In unterschiedlichen Memorialtexten erscheinen der 20. und der 22. April 1590. Sicher ist dagegen, dass der Fall innerhalb weniger Jahre als zweites großes Zeichen des Kultes verbreitet wurde.

Die Folgen waren unmittelbar. Die Zahl der Pilger und der Umfang der Opfergaben stiegen so stark, dass die Frage der Verwaltung der Kapelle politisch und kirchlich brisant wurde. Bischof Fabrizio Gallo und die kommunalen Vertreter des Casale di Sant'Anastasia stritten um Zuständigkeit und Einnahmen; auch der spanische Vizekönig von Neapel schaltete sich ein. Im Juni 1591 wurde Rom gebeten, eine beobachtende Ordensgemeinschaft mit der Betreuung des Ortes zu beauftragen. Nachdem Gregor XIV. und kurz darauf Innocenz IX. gestorben waren, griff Clemens VIII. die Angelegenheit auf. Am 26. Mai 1592 beauftragte er den später heiliggesprochenen Giovanni Leonardi und vier Mitarbeiter, die Seelsorge zu ordnen und den Bau eines neuen Tempels vorzubereiten.

Am 1. März 1593 ging die Verwaltung der Güter auf Leonardi über. Der Vizekönig ließ durch Ottaviano Capecelatro den Architekten Giovan Cola di Franco mit dem Entwurf des neuen Heiligtums beauftragen. Der erste Plan hätte die alte Ädikula seitlich im Querhaus stehen lassen; Vertreter von Sant'Anastasia protestierten dagegen. Di Franco änderte daraufhin die Orientierung des Baues, sodass die alte Marienädikula in die zentrale Achse gelangte. Am 1. Mai 1593 wurde der Grundstein gelegt. Am 8. März 1594 übertrug die zuständige römische Kongregation Heiligtum und Pilgerseelsorge den Dominikanern, die den Ort am 1. August übernahmen. Damit war aus einer kleinen ländlichen Kapelle ein institutionell geordnetes Wallfahrtszentrum geworden.

Tempietto, Kirchenbau und die materielle Biographie des Gnadenbildes

Der Neubau des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts ist als spätrenaissancezeitlich-frühbarocke Anlage zu verstehen, auch wenn einzelne moderne Kurzbeschreibungen unpräzise den Begriff "neoklassisch" verwenden. Die Kirche besitzt einen lateinischen Kreuzgrundriss, weiß verputzte Wandflächen und graue Piperno-Gliederungen; die Kuppel markiert den Bereich des alten Kultzentrums. Gerade diese bauliche Ordnung zeigt, wie sehr die Architektur dem Bild untergeordnet wurde. Der Pilger tritt durch einen großen, repräsentativen Kirchenraum, doch sein Ziel ist nicht der Hochaltar im gewöhnlichen Sinn, sondern die alte Ädikula der Madonna, die mitten im Kirchenraum erhalten blieb.

1621 errichtete Bartolomeo Picchiatti um die ältere Ädikula einen marmornen Tempietto. Dadurch entstand eine Art "Kirche in der Kirche": Ein monumentaler, kostbar gefasster Schutzbau hebt den kleinen ursprünglichen Kultort hervor, ohne ihn aufzulösen. Im 18. Jahrhundert erhielt der Tempietto weitere Ausstattungen; ein hölzerner Cupolino von Troxler überwölbt die Anlage. Die Kirche selbst wurde in den folgenden Jahrhunderten mit Altären, Gemälden, Chorgestühl und liturgischem Gerät ausgestattet. Im rechten Querhaus befindet sich die Rosenkranzkapelle, im Chor ein reich geschnitztes Chorgestühl; farbige Marmore und barocke Bilder prägen den Innenraum. Trotz dieser Ausstattung bleibt das alte Bild der eindeutige Mittelpunkt.

Auch das Gnadenbild besitzt eine eigene materielle Geschichte. Im Lauf der Jahrhunderte wurde es mit Kronen, Schmuck und einer silbernen riza bedeckt, die große Teile der Malerei verdeckte. Nach einem Diebstahl im November 1951, bei dem Schmuck-Ex-voto entwendet wurden, kam ein größerer Teil des Bildes wieder sichtbar zum Vorschein. Die staatliche Denkmalpflege restaurierte daraufhin nicht nur die Gesichter, sondern auch den zuvor vom Marmor und Metall verdeckten Körperbereich sowie die Landschaft. Seither werden die Gesichter von Maria und Kind nicht mehr durch die alte Silberverkleidung verdeckt; ein Schutzglas trägt die Kronen und einzelne Schmuckgaben. Das heute sichtbare Bild ist somit Ergebnis einer langen Abfolge von Verehrung, Verhüllung, Schmuck, Beschädigung und Restaurierung.

Besonders bemerkenswert ist der fortbestehende Bezug auf die vermeintliche Verletzung der linken Wange. Die Stelle wird sowohl gezeigt als auch rituell behandelt. Damit besitzt das Bild eine geradezu körperliche Biographie: Es wird in der Kultsprache nicht nur als Darstellung Mariens verstanden, sondern als Bild, das selbst verwundet wurde, Blut vergoss und bis heute eine Spur dieser Verletzung trägt. Gerade daraus erklärt sich der Rito della Bambagia, bei dem Baumwolle mit dieser Wange in Kontakt gebracht wird. Bild, Material und Körper sind in der Wallfahrtsfrömmigkeit eng verschränkt.

Ostermontag: fujenti, battenti und die große Wallfahrt des Lunedì in Albis

Der eigentliche Höhepunkt des Wallfahrtsjahres ist der Ostermontag. Die Erinnerung an das erste Wunder von 1450 wird dadurch nicht an einem festen Kalendertag, sondern im Rhythmus des Kirchenjahres begangen. Noch vor Tagesanbruch setzt der Pilgerstrom ein; das Heiligtum öffnet traditionell gegen drei Uhr morgens, und über mehr als einen ganzen Tag hinweg ziehen Einzelpilger, Familien und organisierte Gruppen durch das Mittelschiff zum Tempietto. Die Ostermontagswallfahrt ist damit keine kurze Prozession, sondern ein lang anhaltender Strom von Menschen, in dem religiöse Handlung, körperliche Anstrengung und Gruppenidentität ineinandergreifen.

Die charakteristischsten Pilger werden als fujenti, fuienti, battenti oder im lokalen Sprachgebrauch vattienti bezeichnet. Die unterschiedlichen Namen betonen verschiedene Aspekte derselben Praxis. Fujenti erinnert an das Laufen oder Eilen, battenti beziehungsweise vattienti an das rhythmische Schlagen oder Stampfen der Füße. Die traditionelle Kleidung besteht aus Weiß, einer roten Binde beziehungsweise einem roten Gürtel um die Hüften und einer blauen Schärpe, auf der häufig ein Bild der Madonna getragen wird. Diese Farbkombination ist in der Erinnerung des Heiligtums bereits mit älteren Votivdarstellungen verbunden und wurde im Lauf des 19. und 20. Jahrhunderts zu einer deutlich erkennbaren Uniform der Wallfahrer.

Die fujenti kommen nicht nur aus Sant'Anastasia. Historisch und heute ziehen Gruppen aus weiten Teilen des Vesuvgebietes, aus Neapel, Pozzuoli, Acerra, Aversa, Caserta und anderen Orten zum Heiligtum. Manche legen nur wenige Kilometer zurück, andere mehrere Dutzend. Besonders bei persönlichen Gelübden wird der Weg barfuß gegangen. Die staatliche ethnographische Dokumentation beschreibt Familien, die mit erschöpften oder verletzten Füßen ankommen, Kinder auf den Schultern tragen und dennoch darauf bestehen, das Gelübde bis zum Bild zu vollenden. In diesen Fällen wird die körperliche Belastung selbst zum sichtbaren Bestandteil der Bitte oder des Dankes.

Neben solchen individuellen oder familiären Pilgern existiert ein stark ausgeprägtes Vereinswesen. Mehrere hundert anerkannte Vereinigungen und Paranzen organisieren sich in unterschiedlichen Diözesen Kampaniens. Sie besitzen eigene Namen, Gründungsdaten, Vereinszeichen und Stendardi beziehungsweise Labari. Manche bewahren noch einen schweren Pennone, dessen Form an ältere gemeinschaftliche Wallfahrtszeichen erinnert. Die Vereine bereiten sich lange vor Ostern auf den großen Tag vor, sammeln Spenden, proben Musik und Bewegungsabläufe und erscheinen im eigenen Herkunftsort bereits Wochen oder Monate vorher öffentlich. Annabella Rossis Feldaufnahmen von 1970 zeigen, dass dieser Ritualzyklus teilweise schon um Weihnachten einsetzte.

Der Pilgerzug ist deshalb zugleich religiöse Reise und öffentliche Darstellung lokaler Gemeinschaft. Ein Dorf oder Stadtviertel kommt nicht als zufällige Menge nach Sant'Anastasia, sondern mit eigener Fahne, eigener Musik, eigener Leitung und oftmals mit einem reich geschmückten tosello, einer tragbaren Architektur mit dem Bild der Madonna. Das Heiligtum wird dadurch zu einem Ort, an dem sich zahlreiche lokale Identitäten versammeln, ohne ihre Eigenart aufzugeben. Die gemeinsame Zugehörigkeit zur Madonna dell'Arco entsteht gerade durch die sichtbare Vielfalt der einzelnen Gruppen.

Rituelle Choreographie, Musik, Kniefall und Rito della Bambagia

Die Bewegung der fujenti ist keineswegs ungeordnet. Entlang des Weges und vor bestimmten Bildern oder Ädikulen vollziehen Gruppen genau strukturierte funzioni. Ein capo paranza gibt Zeichen, die Musik setzt ein oder verstummt, Fahnen werden nach einem tradierten Muster bewegt, Pilger laufen vor und zurück, knien nieder oder werfen sich zu Boden. Ein charakteristischer Bewegungsablauf heißt 'o trase e iesce, das Hinein- und Hinausgehen. Dabei nähert man sich dem religiösen Zeichen rasch, geht wieder zurück und wiederholt diese Bewegung mehrfach. Am Ende kann die sogenannte 'a caduta stehen, bei der ein Pilger nach dem Lauf zu Boden fällt beziehungsweise sich bewusst fallen lässt. Solche Gesten sind nicht sinnvoll als bloße "Ekstase" zu beschreiben; sie gehören zu einer erlernten körperlichen Grammatik des Gelübdes.

Die Klanglandschaft ist ebenso wichtig wie die Bewegung. Trompeten und Blaskapellen, Tammorre, Kastagnetten, Litanien und Wallfahrtslieder begleiten die Gruppen. Historische Tonaufnahmen dokumentieren eine auffällige Mischung kirchlicher und außerkirchlicher musikalischer Formen: Noi vogliam Dio steht neben instrumentalen Stücken, lokalen canti sul tamburo, fronne, canti a figliola und Tammurriata. Der Wechsel zwischen Marschrhythmus, improvisiertem Gesang, Gebetsrufen und dem Lärm der Menge prägt die Wahrnehmung der Wallfahrt ebenso stark wie Fahnen und weiße Kleidung.

Innerhalb des Heiligtums verdichtet sich die Körperlichkeit. Manche Pilger nähern sich dem Tempietto kniend, andere küssen Balustrade oder Berührungspunkte, wieder andere führen Gegenstände mit, die mit dem Gnadenbild oder seiner unmittelbaren Umgebung in Kontakt gebracht werden sollen. Der Pilgerweg zielt also nicht allein auf das Sehen der Madonna. Nähe wird durch Gehen, Berühren, Küssen, Knien, Tragen und rhythmische Bewegung hergestellt.

Eine besonders alte Kontaktpraxis ist der Rito della Bambagia. Die Gläubigen wollten schon früh kleine materielle Zeichen der Nähe zur Madonna mit nach Hause nehmen. Weil Pilger zunächst sogar Stücke des Verputzes von der Wand des Bildes abbrachen, wurde das Fresko bereits früh durch Glas geschützt. Arcangelo Domenici berichtet von Baumwolle, die über das Gesicht der Madonna geführt wurde und anschließend als schützendes oder heilendes Andachtsmittel mitgenommen werden konnte. Bis in das späte 20. Jahrhundert fand dieser Ritus am Karsamstag statt; weil er schlecht in die Liturgie des Triduum passte, wurde er auf den letzten "Großen Montag", den Montag der Karwoche, verlegt.

Heute wird am Vorabend das Schutzglas entfernt, und am folgenden Tag legt der Rektor Baumwollrollen auf die linke Wange des Bildes, also auf jene Stelle, an der die Kultüberlieferung den Schlag von 1450 lokalisiert. Danach werden kleine Stücke dieser Bambagia an Gläubige weitergegeben. Der Ritus ist ein anschauliches Beispiel für sogenannte Kontaktdevotionalien: Ein einfaches Material erhält seine religiöse Bedeutung dadurch, dass es mit einem verehrten Bild beziehungsweise einer als wundertätig verstandenen Stelle in Berührung gekommen ist.

Vom Ostermontag bis Pfingsten reißt der Pilgerstrom nicht ab. Besonders samstags, sonntags und montags kommen weitere Gruppen von battenti. Zur Pfingstvigil ziehen Pilger aus Teilen der Provinz Caserta zu Fuß heran, traditionell begleitet von geschmückten Wagen, heute teilweise von Traktoren mit Palmzweigen und farbigen Bändern. Nach der Ankunft verbringen manche Gruppen die Nacht im Garten des Konvents, teilen das Essen und brechen nach der frühen Messe wieder auf. Damit wird das Heiligtum für wenige Stunden zu einem provisorischen Lagerplatz, an dem Gebet, Reisegemeinschaft und gemeinsame Mahlzeit ineinanderübergehen.

Mehrere tausend Ex-voto: ein Bildarchiv von Krankheit, Arbeit, Gefahr und Alltag

Kaum ein Element prägt Madonna dell'Arco so stark wie der Votivbestand. Das Istituto Centrale per il Patrimonio Immateriale nennt mehr als 8.000 Ex-voto unterschiedlicher Art; das Heiligtum selbst spricht aktuell von rund 6.000 gemalten Votivbildern. Diese Zahlen widersprechen einander nicht zwingend, weil der Gesamtbestand neben Bildern auch Schmuck, Wachs-, Metall- und andere Votivgaben umfasst und weil sich Zählungen durch Depotordnung, Restaurierung und Katalogisierung verändern. Für eine wissenschaftliche Darstellung ist daher sinnvoll, von mehreren tausend Ex-voto und einem besonders umfangreichen Bestand gemalter Votivtafeln zu sprechen.

Die Sammlung reicht in das späte 15. Jahrhundert zurück. Das älteste erhaltene Ex-voto wird wahrscheinlich auf 1499 datiert. Für das 16. Jahrhundert sind Hunderte Stücke erhalten, vielfach auf Pappel- oder Nussholz gemalt, daneben Arbeiten auf Papier, das auf Holz aufgeklebt wurde. Im 17. Jahrhundert kamen Kastanien-, Oliven- und andere Hölzer hinzu, zugleich setzte sich Leinwand zunehmend durch; im 18. Jahrhundert wurde sie zum wichtigsten Bildträger. Im 19. und 20. Jahrhundert erweiterten neue Materialien und industrielle Objekte das Spektrum. Die Votivkultur blieb damit nicht an eine bestimmte Kunstform gebunden, sondern passte sich den jeweils verfügbaren Medien an.

Häufig erscheint auf den Tafeln die Abkürzung "V.F.G.A.", die für Votum fecit, gratiam accepit beziehungsweise in der verbreiteten italienischen Lesart für die Aussage steht, jemand habe ein Gelübde abgelegt und eine Gnade empfangen. Das Grundschema vieler Bilder ist einfach: Eine konkrete Gefahr oder Krankheit wird dargestellt, meist mit der betroffenen Person im Vordergrund; in einer oberen Ecke oder in einer Wolkenzone erscheint die Madonna dell'Arco als himmlische Helferin. Der Bildraum verbindet damit Alltag und Transzendenz. Das Unglück findet in Stall, Schlafzimmer, Straße, Werkstatt, auf dem Meer oder im Krankenhaus statt, während die Madonna in einer anderen Bildebene gegenwärtig ist.

Gerade diese Alltagsszenen machen die Sammlung sozialgeschichtlich so wertvoll. Zu sehen sind Krankheiten, Operationen, schwierige Geburten, Stürze von Wagen, landwirtschaftliche Unfälle, Tierattacken, Schiffsnot, Gewitter, Brände, Brigantenüberfälle, Duelle, militärische Gefahren, gerichtliche Strafen, Vesuvausbrüche und später Verkehrsunfälle. Gleichzeitig dokumentieren die Bilder Kleidung, Möbel, Betten, Werkzeuge, Fahrzeuge, Schiffstypen, Haustiere und soziale Beziehungen. Sie sind deshalb sowohl Ausdruck von Frömmigkeit als auch ein visuelles Archiv des Alltags im süditalienischen Raum.

Paolo Toschi und Renato Penna haben diesen Bestand 1971 mit ihrer Monographie Le tavolette votive della Madonna dell'Arco grundlegend erschlossen. Das Werk umfasst 159 Textseiten und einen umfangreichen Tafelteil. Die Autoren ordneten die Darstellungen thematisch und machten sichtbar, wie stark religiöse Dankbilder zugleich Quellen für Volkskunde, Wirtschafts-, Medizin- und Sozialgeschichte sind. Spätere Forschungen haben diesen Ansatz erweitert und die Votivbilder nicht mehr nur als "naive Kunst", sondern als komplexe Kommunikationsform verstanden, in der Menschen das eigene Unglück erzählen, dessen glücklichen Ausgang deuten und die Erinnerung daran dauerhaft im Heiligtum deponieren.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die Ex-voto systematischer konserviert. In den 1960er- und 1970er-Jahren restaurierte die staatliche Denkmalpflege rund 2.200 Tafeln; 2003 wurden nochmals ungefähr 2.000 Votivbilder restauriert. 1995 entstand ein Centro Studi sulla Religiosità Popolare, im Jubiläumsjahr 2000 ein eigenes Museum. Die Ausstellung wurde später erweitert und 2018 in historischen Räumen des Konvents neu eingerichtet, wodurch auch die alte Klosterapotheke zugänglich wurde. Die Sammlung ist damit sowohl ein religiöser Schatz als auch inzwischen auch ein wissenschaftlich betreutes volkskundliches Archiv.

Annabella Rossi, Roberto De Simone und Marialba Russo: die Wallfahrt als Gegenstand moderner Feldforschung

Madonna dell'Arco nimmt innerhalb der italienischen Volkskunde eine besondere Stellung ein, weil die Wallfahrt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur beschrieben, sondern mit Fotografie, Film und Ton systematisch dokumentiert wurde. Annabella Rossi behandelte den Kult bereits in ihrem 1969 erschienenen Buch Le feste dei poveri. Der Titel und manche Begriffe spiegeln die sozialanthropologische Sprache jener Zeit und sollten heute nicht unkritisch übernommen werden; die darin enthaltenen Beobachtungen sind dennoch von großem Quellenwert, weil Rossi religiöse Feste nicht als touristische Folklore, sondern als Ausdruck sozialer Lage, körperlicher Erfahrung und gemeinschaftlicher Deutung untersuchte.

1970 führte Rossi am Ostermontag intensive Feldaufnahmen in Sant'Anastasia durch. Dabei wurden sowohl einzelne Lieder als auch der Ablauf der Wallfahrt, Rufe, Gruppenbewegungen, Musik, Gebete und Interviews mit Beteiligten festgehalten. Die damaligen Berichte sprechen von mehr als hunderttausend Besuchern und mehreren hundert Vereinigungen. Solche Zahlen sind immer an den jeweiligen Erhebungszeitpunkt gebunden; wichtiger ist, dass die Wallfahrt damals bereits als komplexes Massenphänomen mit starkem Vereinswesen dokumentiert wurde.

Roberto De Simone untersuchte besonders die musikalischen und rituellen Strukturen. Seine Feldaufnahmen zeigen, wie eng Musik und Bewegung miteinander verbunden sind: Der capo paranza steuert Abläufe, die Musiker reagieren auf Signale, Fahnen werden in bestimmten Momenten bewegt, der Wechsel von Vorwärtslaufen, Zurückgehen, Kniefall und Stillstand folgt einer gemeinschaftlich erlernten Ordnung. Damit wird deutlich, dass die "funzione" nicht als spontane emotionale Entladung missverstanden werden darf. Sie ist eine ritualisierte Performance mit Regeln, Rollen und einem erkennbaren Anfang und Ende.

1973 erschien das gemeinsame Projekt Immagini della Madonna dell'Arco von Roberto De Simone und Annabella Rossi mit Fotografien von Marialba Russo. Russo dokumentierte die Wallfahrt in den folgenden Jahren weiter und richtete ihren Blick besonders auf Körper, Gesichter, Müdigkeit, Tränen, Kleidung, Geschlechterrollen und die Spannung zwischen individueller Frömmigkeit und kollektivem Ritual. Gerade dadurch entstand eine Bildquelle, die weit über eine dokumentarische Festaufnahme hinausgeht. Sie zeigt, wie Pilger ihre religiöse Erfahrung in Haltung, Blick und Bewegung ausdrücken.

Hinzu kommen historische Tonbestände im heutigen Archivio Sonoro des Istituto Centrale per il Patrimonio Immateriale. Aufnahmen aus den 1970er-Jahren bewahren Tammurriate, Blasmusik, Wallfahrtslieder, Gespräche und die akustische Dichte des Ostermontags. Für eine heutige Dokumentation ist dies besonders wertvoll, weil die Klangwelt religiöser Feste in schriftlichen Quellen meist verloren geht. Madonna dell'Arco ist deshalb sowohl anhand von Chroniken und Ex-voto erforschbar als auch als hörbare und bewegte historische Praxis.

Krönung, liturgisches Jahr, Auswanderung und soziale Einrichtungen

Das 19. Jahrhundert brachte dem Heiligtum mehrere tiefgreifende Veränderungen. 1808 mussten die Dominikaner infolge der napoleonischen Ordensaufhebung den Konvent verlassen; Teile des Komplexes wurden dem Real Albergo dei Poveri in Neapel übertragen und als Einrichtung für alte und kranke Menschen genutzt. Die Bevölkerung setzte sich dafür ein, dass die Kirche geöffnet blieb und einzelne frühere Ordensleute weiterhin den Kult betreuen konnten. 1822 erhielt die Gemeinschaft einen Teil des Konvents zurück. 1849 besuchte Papst Pius IX., damals im Königreich beider Sizilien im Exil, das Heiligtum. Nach der italienischen Einigung kam es 1866 erneut zu einer gewaltsamen Aufhebung der Ordensgemeinschaft; der Wallfahrtsbetrieb blieb dennoch bestehen.

Am 5. September 1874 wurde die Kirche feierlich konsekriert, am 8. September desselben Jahres das Gnadenbild mit päpstlicher Genehmigung gekrönt. Initiator war der Dominikanerbischof Tommaso Passaro von Troia; die Krönung selbst wurde zu einem zweiten großen Jahresfest neben Ostermontag. Heute wird die Erinnerung daran am zweiten Sonntag im September begangen. 1899 gewährte die römische Kirche dem Heiligtum besondere liturgische Privilegien, 1903 erhielt Madonna dell'Arco ein eigenes Offizium beziehungsweise liturgisches Fest, und am 30. April 1905 wurde das Heiligtum durch das Kapitel von St. Peter geistlich mit der Vatikanbasilika verbunden. Diese Akte zeigen eine zunehmende Einbindung eines ursprünglich lokalen Volkskultes in die institutionelle katholische Ordnung.

Der Jahreszyklus ist dennoch weiterhin stark von regionaler Praxis geprägt. Vor Ostern stehen die "15 Grandi Lunedì" als vorbereitende Gebets- und Wallfahrtstage. Der Montag der Karwoche ist dem Rito della Bambagia gewidmet. Ostermontag bildet den Hauptstrom der fujenti und battenti, danach kommen bis Pfingsten weitere Gruppen. Das Septemberfest erinnert an die Krönung. Hinzu kommen Mai- und Oktoberandachten, lokale Vereinswallfahrten, Jubiläen und Peregrinationes, bei denen die Madonna beziehungsweise ein Kultbild den gewohnten Ort verlässt und andere Gemeinden besucht. Das Heiligtum ist deshalb nicht nur an einem einzigen Festtag aktiv, auch wenn Ostermontag seine deutlichste öffentliche Gestalt hervorbringt.

Die Verehrung verbreitete sich schon in der Frühen Neuzeit über den Vesuvraum hinaus. Kaufleute, Soldaten und besonders Seeleute trugen Bilder und Erzählungen in andere Teile des Königreiches Neapel und in Mittelmeerhäfen. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts kamen Seefahrer vor Reisen nach Frankreich, Spanien oder Nordafrika zur Madonna, um eine sichere Fahrt zu erbitten. Zahlreiche maritime Ex-voto bestätigen, dass Sturm, Schiffbruch und Seefahrt zu den zentralen Gefahren gehörten, in denen die Madonna angerufen wurde. Mit der großen Auswanderung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts verlagerte sich die Verehrung nochmals weiter. Kampanische Migranten nahmen Bilder und Festbräuche nach Nord- und Südamerika, Australien und in andere Regionen mit; bis heute bestehen dort Kapellen und Gemeinschaften unter dem Titel Madonna dell'Arco.

Auch soziale Einrichtungen entwickelten sich rund um das Heiligtum. Die Dominikaner nahmen bei Vesuvausbrüchen wiederholt Schutzsuchende auf. Zwischen 1885 und 1906 waren Teile des Konvents mit einer psychiatrischen Einrichtung verbunden. 1922 wurde der Grundstein für ein Mädchenwaisenhaus gelegt, das 1925 eröffnete und bis 1997 bestand. Später entstanden Schulen, ein Heim- beziehungsweise Betreuungsangebot für alte Menschen und weitere caritative Dienste. Heute gehören unter anderem eine Residenza Sanitaria Assistenziale sowie Pfarrcaritas und Pilgerbetreuung zum Umfeld des Heiligtums. Damit besitzt Madonna dell'Arco neben der spektakulär sichtbaren Ostermontagswallfahrt auch eine weniger auffällige soziale Geschichte, in der religiöse Stiftung, Versorgung und lokale Hilfe miteinander verbunden sind.

Gerade diese Vielschichtigkeit macht das Heiligtum religionsgeschichtlich besonders aussagekräftig. Ein altes Straßenbild wird zum Zentrum eines monumentalen Kirchenbaues; ein angebliches Bildwunder wird in körperliche Wallfahrtspraktiken übersetzt; aus einzelnen Gelübden entsteht ein Bestand von Tausenden Ex-voto; lokale Gruppen organisieren sich in Vereinen, deren Rituale über Generationen weitergegeben werden; Wissenschaftler zeichnen dieselben Rufe, Bewegungen und Lieder auf, die zuvor nur mündlich bestanden. Madonna dell'Arco ist deshalb weder nur Kunstdenkmal noch bloß "Volksfest". Der Ort zeigt in selten dichter Form, wie Erinnerung, Körper, Bild, Musik, Objekt und Gemeinschaft einen Wallfahrtskult über Jahrhunderte tragen.

Quellen und Literatur

Sorrentino, Raimondo: La Madonna dell'Arco. Storia dell'immagine e del suo Santuario. Sant'Anastasia 1931.

Rossi, Annabella: Le feste dei poveri. Bari: Laterza 1969, 266 Seiten und 28 Bildtafeln.

Toschi, Paolo; Penna, Renato: Le tavolette votive della Madonna dell'Arco. Cava dei Tirreni: Di Mauro 1971, 159 Seiten und umfangreicher Tafelteil.

De Simone, Roberto; Rossi, Annabella: Immagini della Madonna dell'Arco. Fotografien von Marialba Russo. Roma: De Luca 1973.

Domenici, Arcangelo: frühe handschriftliche Geschichte des Heiligtums und des Kultes der Madonna dell'Arco; zentrale Quelle für die Überlieferung von Aurelia Del Prete, frühe Votivpraktiken und die Bambagia.

Ayrola, Ludovico; Rosella, Pietro und weitere Autoren des Klosterarchivs: handschriftliche Chroniken und historische Sammlungen zur Kult-, Bau- und Wallfahrtsgeschichte.

Pagano, Gianpaolo; Granata, Domenico: I Miracoli della Madonna dell'Arco. La storia del culto raccontata in un museo. Sant'Anastasia 2025.

Il Santuario della Madonna dell'Arco. Itinerario storico-artistico. Sant'Anastasia 2026.

Istituto Centrale per il Patrimonio Immateriale: Dokumentation "Madonna dell'Arco a Sant'Anastasia", mit Angaben zu fujenti, battenti, Vereinigungen, Ritualen, Aurelia Del Prete und dem Bestand der Ex-voto.

Archivio Sonoro dell'Istituto Centrale per il Patrimonio Immateriale: Feldaufnahmen von Annabella Rossi, Roberto De Simone und weiteren Forschern zur Ostermontagswallfahrt, zu Paranzen, Musik, Gesang und Ritualbewegungen in den 1970er-Jahren.

Santuario della Madonna dell'Arco / Archivio e Biblioteca del Convento: historische Dokumentationen zu Gnadenbild, Wunderüberlieferungen, Baugeschichte, Dominikanern, Liturgie, Rito della Bambagia, Lunedì in Albis, Ex-voto, Museum, Sozialwerken und Ausbreitung des Kultes.

Centro Studi sulla Religiosità Popolare, Sant'Anastasia: Dokumentation und Katalogisierung des Votivbestandes sowie Forschungen zur regionalen Wallfahrtskultur.

Ministero della Cultura / Catalogo Generale dei Beni Culturali: kunst- und bauhistorische Bestandsaufnahmen des Santuario della Madonna dell'Arco sowie ethnographische Datensätze zum Wallfahrtswesen.