Cattedrale Metropolitana di Santa Maria Assunta e San Geminiano
Modena, Dom San Geminiano

Kathedrale, Heiligengrab und städtischer Gedächtnisort

Der Dom von Modena ist zugleich Bischofskirche, Grablege des heiligen Geminian und ein Bauwerk, in dem die religiöse Geschichte der Stadt seit dem Mittelalter auf ungewöhnlich dichte Weise Gestalt angenommen hat. Die offizielle Weihe an die Aufnahme Mariens in den Himmel und an San Geminiano verbindet den allgemeinen liturgischen Rang einer Kathedrale mit dem besonderen, auf eine lokale Heiligengestalt konzentrierten Kult. Das Grab des Bischofs, der im 4. Jahrhundert wirkte und nach kirchlicher Überlieferung am 31. Januar 397 starb, liegt in der Krypta unter dem erhöhten Presbyterium. Um diese Grablege entstanden wiederholt neue Kirchenbauten; der 1099 begonnene romanische Dom ist der monumentale Ausdruck einer bereits wesentlich älteren Verehrung. Sein Wallfahrtscharakter ergibt sich daher nicht aus der heutigen Stellung als UNESCO-Welterbe oder aus der touristischen Anziehungskraft seiner Architektur, sondern aus dem historisch nachweisbaren Reliquienkult und den bis heute praktizierten Formen der Verehrung am Grab des Stadtpatrons.

Der Zusammenhang von Heiligengrab und städtischer Gemeinschaft bestimmt auch die Kunstgeschichte des Bauwerks. Anders als bei einer Kirche, deren bildliche Ausstattung vorwiegend eine allgemeine christliche Heilsgeschichte entfaltet, finden sich in Modena neben den biblischen Darstellungen ausführliche Bilder zur Lebens- und Wunderüberlieferung Geminians. Die Baugeschichte des Doms erschließt sich deshalb erst vollständig, wenn die Planungen Lanfrancos, die Skulpturen Wiligelmos und seiner Werkstatt, die späteren Arbeiten der Campioneser Meister, die Einrichtung des Presbyteriums und die wiederkehrenden Patronatsrituale gemeinsam betrachtet werden. Der steinerne Bau, die Erzählung vom Heiligen und die gesellschaftliche Organisation seiner Verehrung bilden keine voneinander unabhängigen Überlieferungsschichten, sondern haben sich über Jahrhunderte gegenseitig beeinflusst.

Geminian als historische Person und die Grenzen seiner Biographie

Geminian, lateinisch Geminianus und italienisch Geminiano, ist als Bischof von Modena im späten 4. Jahrhundert historisch fassbar. Zu den wichtigsten frühen Zeugnissen gehört der kirchliche Briefverkehr aus dem Umfeld des Ambrosius von Mailand und der Mailänder Synode von 390, in dem auch der Modeneser Bischof erscheint. Über seine Amtszeit, sein konkretes Wirken in der spätantiken Stadt und seine persönlichen Lebensumstände wissen wir hingegen erheblich weniger, als die späteren Heiligenviten berichten. Der im kirchlichen Kalender begangene 31. Januar und das gewöhnlich genannte Todesjahr 397 gehören zur lokalen Überlieferung; eine lückenlose zeitgenössische Biographie steht nicht zur Verfügung. Auch die mit dem nahe gelegenen Cognento verbundene Erzählung über seine Herkunft ist als Bestandteil der späteren Erinnerungsgeschichte und nicht ohne Weiteres als spätantike Nachricht zu behandeln.

Diese Unterscheidung ist für das Verständnis des Kultes wesentlich, weil die frühmittelalterlichen und hochmittelalterlichen Texte ein Bild des Heiligen entwarfen, das auf die Bedürfnisse der späteren Stadtgesellschaft zugeschnitten war. Der Bischof erscheint darin als Wundertäter, Vermittler gegenüber dem Kaiserhof und Beschützer Modenas vor äußerer Bedrohung. Die kürzere Vita brevior wird gewöhnlich an das Ende des 9. beziehungsweise den Beginn des 10. Jahrhunderts gesetzt; die ausführlichere Vita longior gehört in die Überlieferungsbildung des 11. Jahrhunderts. Die Viten sind historische Quellen für die Entwicklung der Geminian-Verehrung, dürfen aber nicht in allen Einzelheiten als unmittelbare Zeugnisse über das Leben eines Bischofs des 4. Jahrhunderts gelesen werden. Ihre Erzählmotive sind gerade dort besonders aussagekräftig, wo sie erkennen lassen, welche Aufgaben man dem Stadtpatron in späteren Jahrhunderten zuschrieb.

Die Wunderüberlieferung: Kaiserhof, Dämonenaustreibung und Schutz der Stadt

Die bekannteste Erzählung der Vita longior führt Geminian an den Hof des Kaisers Jovian. Dessen Tochter sei von einem Dämon besessen gewesen, weshalb der Bischof nach Konstantinopel gerufen worden sei. Auf der Reise über das Meer habe er einen vom Dämon ausgelösten Sturm durch seinen Segen beruhigt; am Kaiserhof sei es ihm gelungen, die Tochter zu befreien, worauf er Geschenke erhalten habe und schließlich nach Modena zurückgekehrt sei. Die Erzählung stellt den Bischof als einen Heiligen dar, dessen geistliche Vollmacht nicht an die Grenzen seiner Diözese gebunden ist und der selbst am kaiserlichen Hof um Hilfe gebeten wird. Ihre Bedeutung für Modena liegt nicht allein im behaupteten Wunder, sondern auch darin, dass der regionale Stadtpatron durch den Schauplatz Konstantinopel in einen universalgeschichtlichen Zusammenhang gerückt wird.

Eine zweite, für die städtische Identität besonders wirksame Legende berichtet von der Rettung Modenas vor den Hunnen unter Attila. Je nach Fassung verhindert Geminian durch sein Gebet und sein wunderbares Eingreifen, dass die Angreifer die Stadt erkennen oder einnehmen können. Als Nachricht über ein tatsächlich von Geminian miterlebtes Ereignis ist die Erzählung zeitlich nicht haltbar, da Attilas Herrschaft erst mehrere Jahrzehnte nach dem überlieferten Tod des Bischofs begann. Als Heiligenlegende formuliert sie jedoch eine dauerhafte Erwartung: Der Patron soll nicht nur einzelnen Kranken und Hilfesuchenden beistehen, sondern die Stadt als Ganzes schützen. Die Ausbildung einer solchen Schutzvorstellung war für kommunale Heiligenkulte des Mittelalters von großer Bedeutung, weil sie die religiöse Fürsprache einer Person mit dem Fortbestand und der politischen Selbstbehauptung einer ganzen Gemeinschaft verband.

Die älteren Kirchen am Grab und der Beginn des Neubaus von 1099

Die Verehrung des Heiligen ist älter als der erhaltene Dom. An seiner Grablege bestanden Vorgängerbauten, die im Laufe des Frühmittelalters verändert oder ersetzt wurden; die Einzelheiten dieser Bauabfolge lassen sich nur in Verbindung mit den schriftlichen Quellen, älteren Beobachtungen und archäologischen Befunden rekonstruieren. Im ausgehenden 11. Jahrhundert fiel die Entscheidung zu einem Neubau, der der Stadt und dem Grab ihres Patrons eine neue architektonische Gestalt geben sollte. Am 9. Juni 1099 wurde nach der überlieferten Datierung der Grundstein gelegt. Der Bau entstand in einer Zeit, in der die Stellung des Bistums, das Verhältnis zum Papsttum und zur Reichsgewalt sowie die Entwicklung kommunaler Mitwirkungsformen keineswegs spannungsfrei waren; eine ausschließlich ästhetische Erklärung des Vorhabens würde deshalb wesentliche Voraussetzungen des Dombaus ausblenden.

Als leitender Architekt wurde Lanfranco verpflichtet. Seine besondere Stellung ist nicht allein durch die kunsthistorische Zuschreibung des Baues erschlossen, sondern auch in der mittelalterlichen Überlieferung ausdrücklich bezeugt. Der neue Dom sollte die ältere Grablege nicht einfach aufgeben, sondern sie in einen vergrößerten, konstruktiv anspruchsvolleren Kirchenbau aufnehmen. Darin lag eine Schwierigkeit: Der Bauablauf musste mit der weiteren Verehrung der Reliquien und schließlich mit ihrer feierlichen Übertragung abgestimmt werden. Gerade dieser Zusammenhang von religiöser Kontinuität und baulicher Erneuerung macht die Geschichte des Modeneser Doms zu einem besonders gut dokumentierten Beispiel für die Entstehung einer romanischen Kathedrale.

Die Relatio: Bauchronik, Rechtsquelle und Bilddokument

Eine Schlüsselquelle ist die gewöhnlich als Relatio bezeichnete Historia Fundationis Cathedralis Mutinensis. Relatio de innovatione ecclesie Sancti Geminiani ac de translatione eius beatissimi corporis, die im Archiv des Domkapitels überliefert ist. Sie berichtet von der Erneuerung der Kirche, den Beteiligten des Bauprojektes und der Übertragung der Reliquien. Neben dem erzählenden Text enthält die handschriftliche Überlieferung Privilegien, Abschriften von Rechtshandlungen und Verträgen; die erhaltene, mit Miniaturen ausgestattete Handschriftenfassung stammt nicht selbst von 1099, sondern vermittelt die ältere Überlieferung in einer späteren Gestalt. Als wahrscheinlicher Verfasser des zugrunde liegenden Berichtes gilt der Domscholaster Aimone, der auch mit den feierlichen Bauinschriften in Verbindung gebracht wird. Für die quellenkritische Arbeit ist deshalb zwischen der Nähe des beschriebenen Geschehens zur Entstehungszeit des Berichtes und dem Alter des erhaltenen Kodex zu unterscheiden.

Die Relatio schildert Lanfrancos Berufung in einer Sprache, die das Baugeschehen religiös deutet, und zeigt gleichzeitig sehr konkrete Probleme der Bauleitung. Von besonderem kulturhistorischem Wert ist, dass nicht bloß ein Bischof oder ein fürstlicher Auftraggeber als Träger des Vorhabens hervortritt: Geistlichkeit und Bevölkerung erscheinen gemeinsam als Beteiligte eines Werkes, das die Grablege des Patrons sichern und der Stadt eine neue Kathedrale geben sollte. Die Miniaturen der Handschrift veranschaulichen Bauarbeiten, Beratungen und die Reliquienübertragung; sie sind keine fotografisch getreuen Protokolle, erlauben aber Einblicke in die mittelalterliche Vorstellung von Arbeit, Autorität und religiöser Gemeinschaft. Zusammen mit den Bauinschriften, darunter einer ausdrücklichen Würdigung Wiligelmos an der Fassade, gehört die Relatio zu den Grundlagen der Forschung über das Zusammenwirken von Architekt, Bildhauer, Domkapitel und Stadtgesellschaft.

1106 und 1184: Reliquienübertragung, Altarweihe und Domkonsekration

Am 30. April 1106 wurden die Reliquien Geminians aus der älteren Grablege in den neuen Bau übertragen. Die zeitliche Festlegung hing mit dem Fortgang der Arbeiten und mit der Notwendigkeit zusammen, den bisherigen Kirchenbau im Bereich des neuen Doms abzubrechen. Die Markgräfin Mathilde von Canossa spielte nach den überlieferten Berichten eine wichtige Rolle bei der Vermittlung des Vorgehens. Die Anwesenheit Papst Paschalis' II. gehört zur anschließenden Feier des neuen Altars im Oktober 1106; für den Ablauf ist zwischen der eigentlichen Reliquienübertragung im April und der päpstlichen Altarweihe am 8. Oktober zu unterscheiden. Die in knappen Darstellungen gelegentlich vorgenommene Zusammenziehung dieser Ereignisse zu einer einzigen Zeremonie verwischt eine für die Bau- und Kirchengeschichte wichtige Abfolge.

Die feierliche Weihe der Kathedrale durch Papst Lucius III. erfolgte am 12. Juli 1184. Eine Inschrift am südlichen Außenbau erinnert an diesen Termin, der den weit fortgeschrittenen Bauzustand dokumentiert, aber keineswegs das Ende aller späteren Arbeiten bedeutet. Noch über Generationen hinweg wurde die Kathedrale umgestaltet, ausgestattet und erweitert. Aus Sicht der Kultgeschichte sind die beiden Daten 1106 und 1184 auch deshalb bedeutsam, weil in ihnen der Umgang mit dem Heiligengrab, die kirchliche Autorisierung und die öffentliche Erinnerung an den Bau zusammenlaufen. Ein eigener, lange begangener Festtag am 30. April bewahrte die Erinnerung an die erste große Übertragung der Reliquien neben dem jährlich am 31. Januar gefeierten Todestag des Patrons.

Lanfrancos Baukonzept: eine romanische Basilika um die Krypta

Lanfranco entwarf eine dreischiffige Basilika mit einem nach außen ablesbaren, gestaffelten Fassadenaufbau, einem regelmäßigen System von Jochen und einem über der Krypta erhöhten Presbyterium. Die weiträumige Unterkirche erstreckt sich unter dem östlichen Kirchenbereich und gibt der Grablege des Patrons einen eigenen, zugleich eng mit dem liturgischen Zentrum verbundenen Ort. Mächtige Pfeiler, Säulen und die Gliederung durch Bogenstellungen ordnen den Innenraum. Die Wandzone der Mittelschiffarkaden wird durch eine darüberliegende Folge von dreiteiligen Öffnungen geprägt, die an eine Emporenarchitektur erinnern, ohne als vollwertige umlaufende Emporen ausgebildet zu sein. Die Verbindung einer klaren basilikanischen Struktur mit differenzierten Wandgliederungen gehört zu den wesentlichen Leistungen des Entwurfes.

Auch außen bildet die Wiederholung von großen Blendarkaden, Dreierarkaden der Loggien, Halbsäulen und kleineren Bogenfriesen ein zusammenhängendes Ordnungssystem, das sich von der Fassade über die Seitenwände bis zu den Apsiden fortsetzt. Der Bau ist vorwiegend aus Ziegelmauerwerk errichtet, dessen äußere Verkleidung eine große Vielfalt wiederverwendeter Steine besitzt. Antike Werkstücke aus der römischen Stadt Mutina wurden sowohl als praktisches Baumaterial eingesetzt als auch teils in veränderter Funktion sichtbar in den Neubau integriert. Besonders anschaulich wird diese Praxis bei den antiken Löwen am Hauptportal, die nun als Säulenträger dienen. Die wissenschaftliche Untersuchung der Gesteinsarten und ihrer Herkunft hat gezeigt, wie eng Materialbeschaffung, Wiederverwendung und repräsentativer Anspruch miteinander verbunden waren.

Die gelegentlich als ursprüngliche Romanik wahrgenommene Raumgestalt darf nicht ohne weiteres mit Lanfrancos Plan gleichgesetzt werden. Die heutigen Gewölbe gehören späteren Entwicklungsstufen an; auch der Bereich des Presbyteriums, der westliche Fassadenabschluss, verschiedene Portale und die Dachlandschaft wurden verändert. Gerade weil Modena über lange Zeit als ein zusammenhängender romanischer Bau erscheint, ist es wichtig, zwischen der ersten Entwurfsphase, dem Beitrag der nachfolgenden Werkstätten und neuzeitlichen Eingriffen zu unterscheiden. Die bauarchäologischen und restaurierungsgeschichtlichen Arbeiten haben manche ältere Rekonstruktion präzisiert, lassen aber hinsichtlich einzelner Bauphasen weiterhin Raum für fachliche Diskussionen.

Wiligelmo: Skulptur als Bestandteil der Architektur

Wiligelmo gehört zu den wenigen Bildhauern des frühen 12. Jahrhunderts, deren Name durch eine am Bau angebrachte Inschrift überliefert ist. In Modena arbeitete er nicht bloß an unabhängig aufgestellten Bildwerken, sondern gestaltete mit seiner Werkstatt die Fassade, das Hauptportal, Kapitelle und einen erheblichen Teil des frühen Skulpturenschmucks in enger Beziehung zur Architektur Lanfrancos. Seine Arbeiten greifen antike Formen auf, verwenden sie jedoch für eine eigenständige romanische Bildsprache, die durch kraftvolle Körper, klar gefasste Bewegungen und einen ungewöhnlich konzentrierten erzählerischen Ausdruck geprägt ist. Die Forschung hat unterschiedliche Erklärungen für seine künstlerische Herkunft und für die Beziehungen zwischen oberitalienischer, burgundischer und weiterer europäischer Romanik vorgeschlagen; die erhaltenen Werke belegen jedenfalls, dass der Modeneser Dombau in überregionale künstlerische Entwicklungen eingebunden war.

Die auffallende Präsenz plastischer Figuren an einem Kirchenbau, dessen Hauptfunktion mit einem Heiligengrab verbunden ist, macht die Fassade zu einem öffentlich lesbaren Bildträger. Nicht jedes Motiv lässt sich dabei auf eine einzelne, sicher nachweisbare theologischen Aussage reduzieren. Pflanzenranken, Tierwesen, menschliche Figuren, biblische Szenen und wiederverwendete antike Stücke stehen in einem vielschichtigen Verhältnis zueinander. Zu den Aufgaben kunsthistorischer Interpretation gehört es, die ursprüngliche Anordnung, die Veränderungen am Bau und die unterschiedlichen Hände der Werkstatt zu berücksichtigen, statt den gesamten Skulpturenschmuck einer einzigen Person oder einem geschlossenen symbolischen System zuzuschreiben.

Die vier Genesisreliefs: Schöpfung, Sünde, Gewalt und Neubeginn

Den bekanntesten zusammenhängenden Bildzyklus der Fassade bilden vier große, Wiligelmo zugeschriebene Steinplatten mit Szenen aus dem Buch Genesis. Die erste Platte zeigt Gott in der Mandorla, die Erschaffung Adams und Evas sowie den Sündenfall. Auf der zweiten folgen die Zurechtweisung des ersten Menschenpaares, seine Vertreibung aus dem Paradies und die Arbeit auf dem Acker. Die dritte Platte behandelt Kain und Abel mit dem Opfer, dem Brudermord und der göttlichen Anklage, während die vierte die Erzählung über Lamech, die Arche Noahs und die Rückkehr nach der Sintflut weiterführt. Die Figuren sind in fortlaufende, durch kleine Architekturbögen rhythmisierte Bildräume eingebettet, in denen sich mehrere zeitlich aufeinanderfolgende Handlungen ohne den für neuzeitliche Darstellungen selbstverständlichen Wechsel der Schauplätze aneinanderreihen.

Die Reliefs besitzen einen eigenständigen künstlerischen Ausdruck, der sich besonders in den Gesten Adams und Evas nach dem Sündenfall, in der körperlich unmittelbar gefassten Gewaltszene zwischen Kain und Abel und in der Darstellung menschlicher Arbeit zeigt. Der aufrecht stehende Körper, das geneigte Haupt, die Bewegung der Hände und die dichte Anordnung der Figuren tragen wesentlich zur Verständlichkeit der Erzählung bei. Die Inschriften ergänzen das Bild, setzen für das mittelalterliche Publikum aber keineswegs eine gleichförmige Lesefähigkeit voraus; bildliche Anschauung, mündliche Auslegung und liturgische Erinnerung konnten ineinandergreifen. Die kunsthistorische Forschung hat den Zyklus unter anderem in Verbindung mit Buße, Erlösung und dem reformkirchlichen Selbstverständnis der Zeit gelesen. Solche Deutungen sind als wissenschaftliche Interpretationen kenntlich zu machen, während die dargestellten biblischen Episoden und ihre formale Gestaltung unmittelbar am Werk überprüfbar bleiben.

Das Hauptportal und die antiken Säulenlöwen

Das westliche Hauptportal wurde als besonders ausgezeichneter Zugang in einen zweigeschossigen Vorbau, den sogenannten Protiro, eingebunden. Seine unteren Säulen stehen auf antiken Löwenskulpturen, die aus einem älteren funerären Zusammenhang stammen und im romanischen Portal eine neue tragende und repräsentative Funktion erhielten. Durch die Wiederverwendung verbindet das Portal die materiellen Überreste der römischen Vergangenheit mit dem christlichen Neubau. Der von Wiligelmo gestaltete Türrahmen und seine architektonische Einfassung sind reich mit belebten Ranken, Menschen, Tieren und Mischwesen geschmückt. Die Bildmotive entwickeln sich an den Gewänden und um die Bogenöffnung, sodass der Eintritt in den Sakralraum zugleich eine Bewegung durch eine dicht bearbeitete plastische Zone bedeutet.

Auf den inneren Portalflächen begegnen alttestamentliche Propheten, deren Gegenwart innerhalb eines christlichen Portals in den Zusammenhang von Verheißung und Erfüllung gehört. Andere Figuren werden von Ranken umgeben oder erscheinen in Anstrengung und Bedrängnis; die vegetabile Ornamentik kann dabei sowohl als Zeichen der gefährdeten irdischen Existenz als auch im christlichen Deutungshorizont verstanden werden. Für die Kunstgeschichte ist das Hauptportal zudem wichtig, weil die Verbindung von Vorbau, Säulenlöwen und figürlichem Relief die Gestaltung nachfolgender oberitalienischer Portale beeinflusste. Gleichwohl müssen seine romanischen Bestandteile von den Veränderungen der Fassade durch die Campioneser Meister unterschieden werden.

Die Porta dei Principi: die Geminian-Legende in sechs Reliefs

Für die Geschichte des Heiligenkultes besitzt die am südlichen Domflügel gelegene Porta dei Principi eine Schlüsselstellung. Das auch Porta del Battesimo genannte Portal entstand im Zusammenhang mit dem frühen Dombau und wird der Werkstatt Wiligelmos zugerechnet. Seine Skulpturen sind nicht in jeder Einzelheit das Werk einer einzigen Hand: Die kunsthistorische Forschung unterscheidet unter anderem den sogenannten Meister des heiligen Geminian und den Meister des Agnus Dei. Der Portalvorbau, die Säulenlöwen, die Rankenornamentik und die Apostel an den inneren Gewänden verbinden den Zugang mit den formalen und theologischen Vorstellungen der romanischen Bauskulptur. Die frühere Verwendung als Zugang für Täuflinge erklärt die besondere Bedeutung des Lammes Gottes, des Johannes des Täufers und weiterer auf die Taufe bezogener Motive.

Das äußere Stirnfeld des Türsturzes zeigt in sechs aufeinanderfolgenden Szenen die Legende des Stadtpatrons, wie sie in der ausführlicheren Heiligenvita überliefert ist: Zunächst bricht Geminian auf dem Pferd auf, nachdem ihn der Kaiser an seinen Hof gerufen hat. Es folgt die Überfahrt über das Meer, auf der der Bischof den von einem Dämon ausgelösten Sturm besänftigt. Im dritten Bild treibt er den Dämon aus der Kaisertochter aus; die vierte Darstellung zeigt den Empfang von Geschenken. Anschließend kehrt der Heilige nach Modena zurück und wird von der Bevölkerung empfangen. Den Abschluss bildet die Szene seines Todes beziehungsweise seiner Bestattung. Die Reliefs verdichten damit eine weit ausgreifende Erzählung zu einem auf engem Raum lesbaren Zyklus, in dem Reise, Wunder, Anerkennung und Rückkehr auf die Stadt als Ausgangs- und Endpunkt bezogen werden.

Der kunsthistorische Rang des Portals liegt nicht nur in der Qualität seiner figürlichen Gestaltung. Die bildliche Übertragung einer lokalen Heiligenvita an eine Außenseite der Kathedrale macht sichtbar, wie die Stadt im frühen 12. Jahrhundert ihren Patron in eine öffentlich zugängliche Bildsprache übersetzte. Seine Wunder wurden nicht allein in Handschriften und Predigten tradiert, sondern unmittelbar am Kirchengebäude vergegenwärtigt, dessen Krypta das verehrte Grab barg. Albert Dietls Untersuchung des Geminianuszyklus und die von Enrica Pagella herausgegebene Forschung zur Porta dei Principi behandeln gerade diese Verbindung von hagiographischem Text, bildlichem Entwurf und kommunaler Identitätsbildung. Die reliefierten Szenen sind deshalb zugleich Quellen für die romanische Bildhauerkunst und für die Selbstbeschreibung Modenas als Gemeinschaft unter dem Schutz ihres Heiligen.

Die Porta della Pescheria: Monatsarbeiten, Tierfabeln und Artus

Die Porta della Pescheria an der Nordseite, nahe der Ghirlandina, eröffnet einen anderen Einblick in die Bildwelt des Doms. Ihr Name geht auf einen ehemals in der Nähe befindlichen Fischverkaufsplatz zurück. Obwohl das Portal in Aufbau und Ausstattung Elemente des Hauptportals aufnimmt, besitzt sein Skulpturenschmuck eine eigene stilistische Handschrift, die gewöhnlich mit dem sogenannten Meister des Artus verbunden wird. An den inneren Gewänden sind die zwölf Monate durch Tätigkeiten dargestellt, die den jeweiligen Jahreszeiten zugeordnet sind. Der Zyklus beginnt unten an einer Seite, steigt auf und setzt sich auf dem gegenüberliegenden Gewände fort. Landwirtschaftliche Arbeiten und andere Verrichtungen geben dem Jahreslauf eine konkrete menschliche Gestalt, wie sie aus Kalenderbildern, der Buchmalerei und der mittelalterlichen Monumentalskulptur bekannt ist.

Weitere Reliefs zeigen belebte Pflanzenranken, tragende menschliche Figuren und Szenen aus der Tierfabeltradition, darunter Stoffe, die mit den antiken Fabeln des Phaedrus in Verbindung stehen. Über dem Eingang entfaltet sich auf dem Archivoltenbogen eine frühe bildliche Fassung der Artusüberlieferung: Bewaffnete Reiter nähern sich einer Burg, in der eine Frau festgehalten wird. Die Beischriften nennen einzelne Figuren, darunter Artus. Die genaue Einordnung des Bildes in die Entstehung der schriftlich überlieferten Artusromane ist in der Forschung umstritten und darf nicht mit der Behauptung einer einfachen, bereits feststehenden Textvorlage verwechselt werden. Für die Kunstgeschichte ist die Szene gerade deshalb aufschlussreich, weil sie das Auftreten erzählender Stoffe der weltlichen Überlieferung im plastischen Programm einer Kathedrale belegt.

Volkskundlich eröffnet die Porta della Pescheria einen unmittelbaren Zugang zu Arbeit, Zeitordnung und Erzähltradition. Der Monatszyklus macht den Umgang mit dem Jahreslauf sichtbar, die Fabelbilder formulieren Verhaltenslehren in vertrauten Tiergestalten, und das Artusrelief verweist auf die Verbreitung heroischer Erzählstoffe über Sprach- und Landesgrenzen hinweg. Diese Bildwelten gehören nicht zum engeren Geminian-Kult; gerade ihre Anwesenheit an derselben Kathedrale zeigt jedoch, dass der religiöse Stadtraum außer liturgischer Kunst auch Vorstellungen von Erwerbsarbeit, Natur, sozialem Verhalten und erzählter Welt einschloss.

Die Metopen und die Grenzen der bekannten Welt

Zum frühen Skulpturenbestand gehören außerdem die sogenannten Metopen, acht figürlich gestaltete Steinplatten, die einst hoch an den Dachansätzen angebracht waren. Ihre Darstellungen umfassen eine zweischwänzige Sirene, einen jungen Menschen mit Drachen, mehrarmige oder sonst ungewöhnlich geformte Figuren und Menschen, die in älteren Beschreibungen mit Vorstellungen von Bewohnern ferner Weltgegenden in Zusammenhang gebracht werden. Die Zuschreibung an einen einheitlichen Meister, seine Beziehung zur Werkstatt Wiligelmos und die genaue Datierung zwischen dem frühen und der Mitte des 12. Jahrhunderts werden in der Forschung nicht vollständig übereinstimmend beurteilt. Die verbreitete Deutung als bildliche Verarbeitung mittelalterlicher Vorstellungen von unbekannten und fantastischen Wesen ist plausibel, aber keine eindeutig durch eine zeitgenössische Erklärung des Programms gesicherte Aussage.

Aus konservatorischen Gründen wurden die Originale im 20. Jahrhundert vom Außenbau entfernt und in das Museo Lapidario del Duomo überführt; am Dom sind Kopien angebracht. Damit bietet sich die Möglichkeit, die Werke unter musealen Bedingungen aus der Nähe zu betrachten, zugleich ist für das Verständnis ihrer mittelalterlichen Wirkung ihre ursprüngliche hochgelegene Position zu berücksichtigen. Das Verhältnis zwischen historischer Platzierung und heutiger Präsentation ist auch bei anderen Skulpturen des Doms von Bedeutung, weil Restaurierungen und Auslagerungen den materiellen Bestand bewahren, aber die unmittelbare Wahrnehmung des Bauwerks verändern.

Die Campioneser Meister und die Veränderung des romanischen Baues

Nach der ersten Bauphase wurde die Kathedrale durch die sogenannten Maestri Campionesi weitergestaltet, deren Werkstätten aus dem oberitalienischen Raum um Campione am Luganersee hervorgingen und über mehrere Generationen am Dom und an der Ghirlandina tätig waren. Ihre Arbeit setzte etwa im letzten Drittel des 12. Jahrhunderts ein und reichte bis in das 14. Jahrhundert. Der heutige Bau verdankt ihnen unter anderem die Umformung des östlichen Kirchenbereiches durch einen nur schwach vortretenden Querbau, Veränderungen am Presbyterium und die monumentale Gestaltung weiterer Eingänge. Die große Fensterrose und die beiden seitlichen Fassadenportale gehören ebenso in diese spätere Entwicklung wie die Weiterführung der Glockenturmanlage. Die Bauglieder wirken im fertigen Ensemble zusammen, dürfen aber nicht sämtlich Lanfranco oder Wiligelmo zugeschrieben werden.

Als namentlich überlieferte Vertreter dieser Werktradition sind unter anderem Anselmo da Campione und Enrico da Campione bekannt. Besonders deutlich zeigt sich der Wandel an der Porta Regia auf der Piazza Grande, deren tiefe Portalstaffelung und farbig abgesetzte Steine dem südlichen Außenbau einen eigenständigen repräsentativen Schwerpunkt geben. Die Tür wurde zum wichtigen Zugang aus dem öffentlichen Raum der Stadt; im Zusammenhang mit dem Patronatsfest erhielt sie auch eine zeremonielle Bedeutung, da sich die Vertreter der Gemeinde von der Piazza Grande zum Dom begaben. Die Kunst der Campioneser Meister ist daher nicht als bloßer dekorativer Nachtrag zu verstehen: Ihre Eingriffe reagierten auf neue liturgische, bauliche und städtische Anforderungen und veränderten die Wege, Blickbeziehungen und Repräsentationsmöglichkeiten der Kathedrale.

Die Ghirlandina und die Piazza Grande als gemeinsamer Stadtraum

Die neben dem Dom aufragende Torre Ghirlandina wurde in mehreren Phasen errichtet und erhielt ihren charakteristischen oberen Abschluss erst durch die späteren Werkstätten; die Fertigstellung des oberen Turmbereichs wird gewöhnlich mit Enrico da Campione und dem Jahr 1319 verbunden. Ihre Funktion umfasste nicht allein den Dienst als Kirchturm. Glocken, städtische Zeitordnung, öffentliche Signale und kommunale Repräsentation verbanden die Ghirlandina mit den Aufgaben der Stadt. Der Turm bildet deshalb zusammen mit der Kathedrale ein bauliches Ensemble, in dem kirchliche und bürgerliche Lebensbereiche nicht scharf voneinander getrennt waren.

Dasselbe gilt für die Piazza Grande. Der Platz vor dem südlichen Domflügel war ein Ort des Handels, der öffentlichen Versammlung, kommunaler Entscheidungen und religiöser Feiern. Die benachbarte Präsenz des Palazzo Comunale schuf einen Raum, in dem sich städtische Regierung und kirchliches Patronat unmittelbar begegneten. Seit 1997 stehen der Dom, die Ghirlandina und die Piazza Grande gemeinsam als UNESCO-Welterbe unter internationaler Anerkennung. Die Eintragung bezieht sich somit nicht nur auf die künstlerische Qualität einzelner Monumente, sondern auf einen historisch gewachsenen Zusammenhang von sakraler Architektur, öffentlichem Platz und städtischer Herrschafts- und Festkultur.

Das Innere: Pfeiler, Raumgliederung und liturgische Blickführung

Beim Eintritt in den Dom wird die dreischiffige Anlage durch den Rhythmus mächtiger Pfeiler und dazwischenstehender Säulen bestimmt. Die Folge der Mittelschiffjoche und die darüberliegenden Öffnungen verleihen dem Raum eine ausgeprägte horizontale und vertikale Ordnung. Auch im Inneren finden sich Kapitelle mit pflanzlicher und figürlicher Ornamentik, in deren Gestaltung die Antikenrezeption und die Eigenständigkeit der romanischen Werkstätten erkennbar werden. Die heute sichtbaren Gewölbe sind das Ergebnis späterer baulicher Veränderungen; ihre Existenz darf nicht als gesicherter Ausgangspunkt für eine Rekonstruktion des ursprünglichen Raumabschlusses herangezogen werden. Der Blick des Besuchers wird auf das erhöht liegende Presbyterium geführt, während die Krypta als gesonderter, unmittelbar darunterliegender Kultbereich erschlossen ist.

Die Ausbildung eines hochgelegenen Presbyteriums schuf eine räumliche Gliederung zwischen dem Bereich der Gemeindeliturgie, den für den Klerus bestimmten Zonen und der verehrten Grablege. Die Krypta blieb dadurch Teil des zentralen Kirchenraumes, ohne einfach mit dem Hauptaltar identisch zu werden. Für die Wallfahrt ist diese Gliederung wesentlich: Der Besuch des Heiligengrabes besitzt eine eigene Bewegung innerhalb des Baues, und die jährlich wiederkehrende Reliquienverehrung setzt die Bestimmung der Krypta als dauerhaften Kultort fort. Bauform und Ritual haben sich hier gegenseitig geprägt, wobei die heutige Zugänglichkeit der verschiedenen Zonen auch von Gottesdiensten, Sicherheitsanforderungen und konservatorischen Maßnahmen abhängt.

Der Pontile: Passionsbilder zwischen Langhaus, Presbyterium und Krypta

Die erhöhte Presbyteriumszone wird nach Westen durch den reich skulptierten Pontile begrenzt, dessen Entstehung im späten 12. Jahrhundert beziehungsweise im Übergang zum 13. Jahrhundert in die Tätigkeit oberitalienischer Werkstätten und die nachfolgende Campioneser Baugeschichte einzuordnen ist. Die Forschung unterscheidet hinsichtlich der einzelnen Bestandteile und Veränderungen mehrere Phasen. Auf der dem Langhaus zugewandten Seite tragen Säulen und figürlich gestaltete Kapitelle die steinerne Anlage; Löwen als Säulenträger greifen ein bereits am Außenbau eingeführtes Motiv auf. Das zugehörige Ambon, dessen Teile liturgisch zur Verkündigung dienten, und der Pontile bilden einen architektonischen Übergang zwischen den unterschiedlichen Niveaus und Funktionen des Kirchenraumes.

Die Reliefplatten behandeln in fortlaufenden Szenen die Passion Christi. Dargestellt sind unter anderem die Fußwaschung, das letzte Abendmahl, die Gefangennahme mit dem Judaskuss, die Auseinandersetzung um das Ohr des Malchus, Christus vor Pilatus, die Geißelung und die Hilfe Simons von Kyrene. An der Vorderseite des Ambons erscheinen Christus, Evangelistensymbole und Kirchenlehrer, während figürliche Kapitelle weitere biblische und hagiographische Stoffe aufnehmen. Die bildliche Verbindung von Opfer, Leidensgeschichte und Verkündigung entspricht der liturgischen Funktion der Anlage und vermittelt zugleich den theologischen Zusammenhang zwischen dem Geschehen am Altar und den vor den Gläubigen sichtbaren Bildern. Der Pontile ist deshalb nicht bloß als kunsthandwerkliche Ausstattung, sondern als ein die Wahrnehmung des Kirchenraumes bestimmendes Bild- und Architekturwerk zu betrachten.

Die Krypta und der Sarkophag San Geminianos

Unter dem Presbyterium liegt die dreischiffige Krypta, deren dicht gestellte Säulen und verschieden gestaltete Kapitelle einen in sich geschlossenen Raum bilden. Die architektonische Anlage gehört wesentlich in die frühe Baugeschichte des Domes, ihre gegenwärtige Ausstattung ist jedoch durch spätere Eingriffe und die fortdauernde Verehrung des Heiligen geprägt. Im Bereich der mittleren Apsis steht der steinerne Sarkophag San Geminianos, der als Grablege des Stadtpatrons den räumlichen und religiösen Mittelpunkt der Krypta darstellt. Historische Teile seiner Verkleidung und ältere Steinausstattungen sind heute nicht mehr ausschließlich an ihrem einstigen Platz erhalten, sondern zum Teil in den Dombeständen beziehungsweise im Museo Lapidario dokumentiert.

Für die Geschichte der Wallfahrt ist weniger die Frage entscheidend, ob jeder Bestandteil der gegenwärtigen Grabanlage aus einer einzigen Bauperiode stammt, als die nachweisbare Kontinuität ihres kultischen Ortes. Der Sarkophag wurde im Laufe der Jahrhunderte wiederholt in feierlichem Rahmen untersucht oder geöffnet; die jährliche Verehrung am Patronatsfest trägt diese Beziehung bis in die Gegenwart. Dabei ist zwischen den besonderen historischen recognitiones, bei denen die Reliquien geprüft oder umgebettet wurden, und den regulären zeitweiligen Öffnungen zur Verehrung zu unterscheiden. Das Grab bildet keinen museal abgeschlossenen Gegenstand, sondern bleibt in den liturgischen und devotionalen Gebrauch der Kathedrale eingebunden.

1955: Die Untersuchung des Grabes und 72 mittelalterliche Münzen

Die wissenschaftliche Untersuchung des Sarkophags im November 1955 erbrachte neben den Reliquien und weiteren Materialien einen für die mittelalterliche Kultgeschichte aufschlussreichen Münzfund. Insgesamt wurden 72 mittelalterliche Münzen festgestellt, die heute dem Bestand des Domkapitelarchivs zugeordnet werden. Federica Missere Fontana und Lucia Travaini haben die Fundumstände, die weiteren Objekte und die numismatischen Befunde in einer eigenen Monographie untersucht. Die Münzen lassen sich nach ihrer Zusammensetzung im Wesentlichen zwei historischen Niederlegungszusammenhängen zuweisen, die mit den Öffnungen beziehungsweise feierlichen Maßnahmen von 1106 und 1184 verbunden werden. Vertreten sind unter anderem Denare aus Lucca, Mailand, Cremona und weiteren oberitalienischen Münzstätten. Einzelne Bestimmungen und die zeitliche Einordnung bestimmter Prägungen wurden in der neueren Numismatik weiter präzisiert.

Der Befund ist volkskundlich besonders bedeutsam, weil die Anwesenheit von Münzen in einem Heiligengrab verschiedene Erklärungen zulässt. Eine Niederlegung kann als Gabe, als Erinnerung an eine feierliche Öffnung, als Zeugnis der anwesenden Gemeinschaft oder innerhalb eines weiter gefassten Reliquienverständnisses gedeutet werden. Die Fundstücke belegen zunächst eine materielle Handlung am Grab; die genaue Absicht der jeweiligen Beteiligten lässt sich nicht für jede einzelne Münze eindeutig rekonstruieren. Die von Domenico Luciano Moretti und anderen Forschern behandelten Vergleichsfunde aus weiteren Heiligengräbern der Emilia-Romagna zeigen, dass solche Niederlegungen kein isoliertes Modeneser Sonderphänomen sind. Die Münzen ergänzen die schriftlichen Berichte und die Grabanlage damit um eine eigenständige archäologische Quelle zur Praxis mittelalterlicher Heiligenverehrung.

Der Dom im Spätmittelalter: Kanzel, Malerei und Chorgestühl

Die künstlerische Ausstattung endete nicht mit der romanischen Bauphase. Enrico da Campione schuf 1322 die Kanzel im Langhaus, deren Gestaltung die länger fortdauernde Tätigkeit der Campioneser Werkstätten bezeugt. Im späten 14. Jahrhundert entstand der Serafino de' Serafini zugeschriebene beziehungsweise von ihm ausgeführte Marienpolyptychon mit der Krönung Mariens, der Kreuzigung und mehreren Heiligen, unter denen auch Geminian erscheint. In solchen Werken begegnen der allgemeine Bildbestand der kirchlichen Liturgie und das örtliche Patronat unmittelbar nebeneinander. Die Präsentation des Stadtpatrons in einem Altarbild erweitert seine Präsenz über das Grab und die romanischen Fassadenreliefs hinaus in die spätmittelalterliche Frömmigkeit und ihre veränderte Bildsprache.

Ein weiteres wichtiges Zeugnis ist das hölzerne, mit perspektivischen Einlegearbeiten versehene Chorgestühl, das Cristoforo und Lorenzo Canozi da Lendinara in den 1460er-Jahren schufen. Auch die intarsierten Evangelistendarstellungen des späteren 15. Jahrhunderts und die Ausstattung der Sakristei gehören in diesen Werkzusammenhang. Die feine Bearbeitung verschiedenfarbiger Hölzer, die perspektivische Anlage architektonischer Räume und die Verbindung mit figürlichen Darstellungen zeigen den Wandel von der romanischen Steinplastik zur repräsentativen Innenausstattung der Renaissance. Für den Dom war diese Ausstattung zugleich Ausdruck der liturgischen Bedeutung des Chores und des Anspruchs des Domkapitels, seinen Gottesdienstraum dem künstlerischen Niveau der Zeit entsprechend zu gestalten.

Terrakotta und Renaissance: Guido Mazzoni, Antonio Begarelli und die Seitenkapellen

Zu den für die oberitalienische Kunstgeschichte wichtigen Werken des Doms gehört die Madonna della Pappa, eine polychrome Terrakottagruppe von Guido Mazzoni, die gewöhnlich um 1480 bis 1485 datiert wird und in der Krypta aufgestellt ist. Das Werk führt Maria und das Jesuskind in einer lebensnahen häuslichen Situation vor; eine weibliche Figur, die als Suor Pappina bezeichnet wird, hält dem Kind Speise hin beziehungsweise kühlt sie mit einem Löffel ab. Die plastische Auffassung der Gesichter, die sorgfältige Wiedergabe der Stoffe und die unmittelbare Körperlichkeit verleihen der religiösen Szene eine besondere Alltagsnähe. Sie ist nicht als bildlicher Bestandteil der Geminian-Vita anzusehen, sondern gehört zur Marien- und Kindheitsikonographie, deren Ausdrucksmöglichkeiten Mazzoni durch die bemalte Terrakotta erheblich erweiterte.

Auch Antonio Begarelli, der Modeneser Bildhauer des 16. Jahrhunderts, ist mit einer Terrakottakrippe von 1527 im Dom vertreten. Seine plastische Gestaltung steht in einer anderen stilistischen Phase als Mazzonis Werk, lässt aber erkennen, welche Bedeutung die Terrakotta als Bildhauermaterial in der Region besaß. Hinzu kommen der Altar mit kleinen Figuren von Michele da Firenze aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, die um 1475 ausgestattete Cappella Bellincini, die mit Cristoforo da Lendinara verbunden ist, und Dosso Dossis zwischen 1518 und 1522 entstandene Darstellung des heiligen Sebastian mit den Heiligen Hieronymus und Johannes dem Täufer. Die Arbeiten zeigen, dass der Dom nicht als ausschließlich romanisches Monument gelesen werden darf: Renaissance und frühe Neuzeit haben seine Bildwelt durch Werke erweitert, deren religiöse Inhalte und künstlerische Formen eigene historische Kontexte besitzen.

Zu den weiteren Kunstzeugnissen gehört die sogenannte Madonna delle Ortolane, ein um die Mitte des 14. Jahrhunderts entstandenes Marienfresko. Der überlieferte Name weist auf eine besondere Zuordnung in der lokalen Erinnerung hin, ersetzt aber keinen Nachweis für eine selbständige, überörtlich organisierte Wallfahrt zu diesem Bild. Gerade bei Kunstwerken mit volkstümlichen Bezeichnungen ist zwischen ikonographischer Darstellung, örtlicher Verehrung und historisch belegtem Wallfahrtswesen zu unterscheiden. Der kunsthistorische Bestand des Doms erhält dadurch keine geringere Bedeutung; vielmehr treten die verschiedenen Formen der Frömmigkeit klarer hervor.

Weitere Bildzeugnisse des Stadtpatrons

Die Darstellung Geminians beschränkt sich nicht auf die Porta dei Principi. Am Außenbau und im Kircheninneren begegnet der Bischof in unterschiedlichen künstlerischen Medien und Epochen. An der Porta Regia befindet sich eine im 14. Jahrhundert entstandene kupferne Figur des Heiligen, während die Skulptur San Geminiano che salva un fanciullo von Agostino di Duccio, um 1442, das Wunder der Rettung eines Kindes zum Gegenstand hat. Hinzu treten die Darstellungen auf Altarbildern und in Zeugnissen der städtischen Repräsentation. Die ikonographischen Formen verändern sich, doch die Bischofskleidung, der Segensgestus und die Bezugnahme auf einzelne Wunder bleiben wichtige Erkennungsmerkmale.

Die Geminian-Bilder zeigen, wie ein spätantiker Bischof im kulturellen Gedächtnis späterer Jahrhunderte gegenwärtig gehalten wurde. Am romanischen Portal tritt er als handelnde Hauptfigur einer erzählten Vita auf, in freistehenden Skulpturen und Altarbildern wird seine Gestalt eher zu einem unmittelbar anrufbaren Patron. Dabei müssen die jeweiligen Werke innerhalb ihrer Entstehungszeit betrachtet werden: Ein Heiligenbild des 15. Jahrhunderts ist nicht einfach eine Illustration des 4. Jahrhunderts, sondern dokumentiert auch das Frömmigkeitsverständnis, die künstlerischen Mittel und die Auftraggeber seiner eigenen Epoche.

Der Stadtpatron in Recht, Heraldik und politischer Repräsentation

Geminian war für Modena nicht nur ein Heiliger der Kathedrale. Seit dem Mittelalter wurde seine Gestalt in die öffentliche Selbstdarstellung der Stadt aufgenommen. Stadtstatuten und kommunale Bildzeugnisse des 14. Jahrhunderts belegen eine bereits institutionalisierte Patronatsbeziehung; die Darstellung des Bischofs zu Pferd gehört zu den überlieferten ikonographischen Formen. Wie bei anderen italienischen Stadtpatronen verband sich die Anrufung des Heiligen mit dem Anspruch, das politische Gemeinwesen unter einen besonderen Schutz zu stellen. Dass der Patron in städtischen Symbolen, bei öffentlichen Festen und auf bildlichen Darstellungen erscheint, ist deshalb nicht lediglich Ausdruck individueller Frömmigkeit, sondern ein Bestandteil gemeinschaftlicher Identität.

Die Verbindung von Dom und Palazzo Comunale an derselben Piazza verdichtet dieses Verhältnis räumlich. Ein religiöser Akt im Dom konnte zugleich öffentliches Handeln der Stadtvertreter sein, und eine Stiftung oder Kerzenspende machte die Zugehörigkeit zur Gemeinschaft sichtbar. Die mittelalterliche und frühneuzeitliche Patronatsbeziehung darf dabei nicht ohne historische Differenzierung auf die Gegenwart übertragen werden. Der rechtliche und politische Rahmen hat sich grundlegend verändert, während bestimmte rituelle Formen, insbesondere die Opfergabe am 31. Januar, als öffentlich wahrnehmbare Tradition erhalten geblieben sind.

Der 31. Januar: Öffnung des Grabes und Verehrung der Reliquien

Das Fest des heiligen Geminian am 31. Januar bildet den Höhepunkt der jährlichen Verehrung. Zu den wesentlichen Handlungen gehört die zeitweilige Öffnung des Sarkophags in der Krypta, die den Gläubigen eine besondere Form der Reliquienverehrung ermöglicht. Die Öffnung beginnt nicht zwangsläufig erst am eigentlichen Festtag; die dafür festgelegte Zeitspanne kann mehrere Tage vor und nach dem 31. Januar umfassen. Sie ist ein organisierter Vorgang, der liturgische Zuständigkeit, handwerkliche Kenntnisse und Maßnahmen zum Schutz der Grabanlage voraussetzt. Damit wird eine alte Kultpraxis unter heutigen konservatorischen und organisatorischen Bedingungen weitergeführt.

Der Vorgang ist zugleich ein Beispiel für die Bedeutung materieller Nähe im Reliquienkult. Die Verehrung des Stadtpatrons richtet sich nicht allein auf seine Legende oder auf eine in Bildern dargestellte Gestalt, sondern ausdrücklich auf die in der Krypta verwahrten sterblichen Überreste. Das Grab verbindet historische Erinnerung, religiöse Anrufung und körperliche Anwesenheit an einem bestimmten Ort. Die außergewöhnlichen wissenschaftlichen Öffnungen des Sarkophags und die reguläre Festverehrung besitzen unterschiedliche Zwecke, stehen aber beide in einer langen Geschichte des Umgangs mit derselben Grablege. Für die Forschung ist wichtig, die überlieferten Öffnungsdaten, die jeweiligen Berichte und die materiellen Veränderungen der Anlage nicht miteinander zu vermengen.

Kerzen, Öl und der Zug der Stadt zum Dom

Zum Patronatsfest gehört ein offizieller Zug der städtischen und weiteren öffentlichen Vertreter vom Palazzo Comunale zur Kathedrale. Die Stadt bringt traditionell zwei große Votivkerzen, sechs weitere Kerzen und Öl für die Lampe dar, die vor dem Grab des Heiligen in der Krypta brennt. Die Gaben werden im Zusammenhang mit dem feierlichen Gottesdienst überreicht. Er ist ein prägnantes Beispiel für den Fortbestand einer religiös begründeten kommunalen Opferhandlung, bei der die Vertreter einer heutigen Stadt an eine historische Form des Patronats anknüpfen, ohne dass daraus eine unveränderte Fortdauer der mittelalterlichen politischen Ordnung abgeleitet werden könnte.

Kerzen und Öl sind im Zusammenhang solcher Bräuche keine beliebigen Geschenke. Beide Stoffe besitzen in der kirchlichen Liturgie eine unmittelbare Funktion, und ihre Bereitstellung übernimmt zugleich einen Teil der materiellen Verantwortung für das am Grab unterhaltene Licht. Der Zug über die Piazza Grande übersetzt diese Gabe in eine öffentlich sichtbare Handlung, während der Empfang im Dom das Verhältnis zwischen städtischer und kirchlicher Gemeinschaft zeremoniell gestaltet. Kleidung, Fahnen und die Teilnahme offizieller Abordnungen ergänzen die religiöse Handlung durch Zeichen von Amt, Zugehörigkeit und institutioneller Kontinuität. Für die Volkskunde liegt der besondere Quellenwert in der Verbindung von materieller Gabe, Raumbewegung und öffentlichem Ritual.

Vom mittelalterlichen Doppelfest zur heutigen Fiera di San Geminiano

Historisch beschränkte sich die Festkultur nicht auf den 31. Januar. Auch die Reliquienübertragung vom 30. April 1106 wurde lange in einem eigenen festlichen Zusammenhang begangen, bei dem religiöse Zeremonien mit weiteren städtischen Veranstaltungen verbunden waren. Überliefert sind ein mehrtägiger Markt, die festliche Ausstattung des Doms und die Teilnahme von Abordnungen aus dem Umland; zu den historischen weltlichen Veranstaltungen gehörte zeitweise auch ein Pferderennen. Im späten 18. Jahrhundert wurde die Festordnung unter Bischof Tiburzio Cortese neu geregelt und auf den Januar-Termin konzentriert. Dieser Wandel zeigt, dass ein Patronatsfest nicht als unveränderliche Einheit besteht, sondern durch kirchliche Entscheidungen, wirtschaftliche Bedingungen und die Lebensformen der Stadt immer wieder neu gestaltet wird.

Die heutige Fiera di San Geminiano, die am 31. Januar weite Bereiche des historischen Zentrums einnimmt, bewahrt die Verbindung von Heiligengedenktag und öffentlichem Markt. Lebensmittel, Süßwaren, Gebrauchsgegenstände und andere Waren treten neben die religiösen Feierlichkeiten; hinzu kommen neuere Veranstaltungen wie die seit den 1970er-Jahren organisierte Corrida di San Geminiano. Dass sich die Angebote im Laufe der Zeit verändert haben, ist kein Widerspruch zur historischen Bedeutung des Festes. Die Fiera führt vielmehr die ältere Funktion eines großen regionalen Zusammenkunftstages fort, an dem Gottesdienst, Verehrung, Handel, öffentliche Repräsentation und Begegnung nebeneinander stattfinden können. Die sportliche Veranstaltung gehört dabei zum heutigen Festkalender, nicht zum historischen Kern des Reliquienkultes.

Die überörtliche Ausstrahlung: San Gimignano und Pontremoli

Der Kult des Modeneser Patrons entwickelte Beziehungen über die unmittelbare Umgebung hinaus. Besonders deutlich werden diese in der ebenfalls mit Geminian verbundenen Patronatstradition von San Gimignano in der Toskana und von Pontremoli. Die gemeinsame Verehrung stiftete religiöse Bezüge zwischen räumlich getrennten Stadtgemeinden, die in der Gegenwart unter anderem durch die Teilnahme offizieller Delegationen an den Festlichkeiten sichtbar bleiben. Aus solchen Beziehungen darf allerdings nicht ohne gesonderte Quellenbelege auf den Umfang historischer Pilgerströme geschlossen werden. Sicher fassbar sind das überörtliche Patronat und der Austausch von Repräsentationen; Ausmaß, soziale Zusammensetzung und Wege einzelner Wallfahrer bedürfen einer jeweils eigenen Untersuchung.

Für die Modeneser Kultgeschichte ist die regionale Ausstrahlung dennoch bedeutsam. Sie macht deutlich, dass das Heiligengrab in der Krypta zwar einen örtlich unverwechselbaren Mittelpunkt besitzt, die Erinnerung an den Bischof aber durch Namensgebung, Bildverehrung, kirchliche Patrozinien und die Übernahme von Festbräuchen an weiteren Orten fortleben konnte. Zugleich wird an diesem Beispiel der Unterschied zwischen der Verehrung eines gemeinsamen Patrons und der Wallfahrt zu einer konkreten Grablege erkennbar.

Museen, Restaurierungen und das UNESCO-Welterbe

Die Musei del Duomo ergänzen den Kirchenbesuch um einen eigenen Zugang zur materiellen Überlieferung. Das Museo Lapidario bewahrt unter anderem originale Metopen, ältere Bauplastik und Steinfragmente aus unterschiedlichen Bauphasen; die weiteren Sammlungen dokumentieren Kunstwerke, Kirchenschätze und Aspekte der Domgeschichte. Für die kunsthistorische Betrachtung ist der Museumsbesuch nicht bloß eine Ergänzung zum Bau, sondern oft Voraussetzung dafür, erhaltene Originale zu studieren, die aus konservatorischen Gründen ihren früheren Standort verlassen haben. Bei der Interpretation ist daher stets mitzudenken, welche Werke heute noch am historischen Platz zu sehen sind und welche nur noch in der Sammlung oder durch Kopien am Bau vertreten werden.

Die heutige Erscheinung des Doms ist auch das Ergebnis umfangreicher Restaurierungen des 19., 20. und 21. Jahrhunderts. Besonders die Maßnahmen um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert veränderten die Einbindung des Baues in seine Umgebung, indem Anbauten entfernt und zuvor verdeckte Außenbereiche freigelegt wurden. Neuere Untersuchungen der Bausubstanz, der Steine und der konstruktiven Veränderungen haben die Kenntnis der frühen Bauphasen erweitert. Die Aufnahme des gesamten Ensembles aus Dom, Ghirlandina und Piazza Grande in die Welterbeliste 1997 macht die Erhaltung der Architektur und ihrer Kunstwerke zu einer internationalen Aufgabe. Der Denkmalstatus ersetzt jedoch nicht die religiöse Funktion: Die Kathedrale ist zugleich Gottesdienstraum, Heiligengrab, kunsthistorisches Monument und Ort eines weiterhin begangenen Stadtpatronats.

Kunsthistorische und volkskundliche Bedeutung

Die besondere Aussagekraft Modenas beruht darauf, dass sich die Entstehung einer romanischen Kathedrale ungewöhnlich eng mit einem historisch bezeugten Kultgegenstand verbinden lässt. Die Krypta mit dem Grab Geminians bestimmte den Neubau als Kultzentrum; die Relatio hielt seine Errichtung, die beteiligten Personen und die Übertragung der Reliquien schriftlich und bildlich fest; die Porta dei Principi machte die Heiligenvita im öffentlichen Stadtraum sichtbar. Lanfrancos Bauentwurf, Wiligelmos Skulpturen und die Arbeiten der Campioneser Meister dokumentieren gleichzeitig die Entwicklung oberitalienischer Architektur und Bildhauerkunst vom späten 11. bis zum 14. Jahrhundert. Der spätere Bestand aus Malerei, Holzintarsien und Terrakottaplastik belegt, dass sich die Kunstgeschichte der Kathedrale nicht in ihrer romanischen Gründung erschöpft.

Volkskundlich verbinden die Reliquienverehrung, die Niederlegung von Münzen im Grab, die Öffnungsrituale, die kommunale Kerzen- und Ölspende und die Fiera di San Geminiano materielle Kultur mit wiederkehrenden Handlungen und öffentlichen Beziehungen. Der Patron erscheint als historischer Bischof, als Figur hagiographischer Erzählungen, als Gegenstand bildlicher Repräsentation und als Schutzheiliger einer Stadtgemeinschaft. Gerade die Unterscheidung dieser Ebenen verhindert, dass Legende, gesicherte Baugeschichte und gegenwärtiger Brauch zu einer scheinbar einheitlichen Erzählung verschmelzen. Für die Dokumentation der Wallfahrtsorte Italiens ist Modena deshalb ein Beispiel dafür, wie sich ein über Jahrhunderte fortgesetzter Reliquienkult in Architektur, Kunst, schriftlicher Überlieferung, Festordnung und städtischem Alltag niederschlägt.

Quellen und Literatur

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