Madonna del Fuoco nella Cattedrale di Santa Croce
Forlì, Wallfahrtsheiligtum der Madonna del Fuoco im Dom Santa Croce

Ein gedrucktes Andachtsbild wird zum Schutzbild einer Stadt

Die Madonna del Fuoco im Dom Santa Croce von Forlì nimmt innerhalb der europäischen Marienwallfahrt eine besondere Stellung ein, weil das verehrte Gnadenbild weder eine kostbare mittelalterliche Tafelmalerei noch eine Statue oder eine Wallfahrtsikone aus legendärer Ferne ist, sondern ein vergleichsweise kleines, handkoloriertes Blatt Papier, das durch einen Holzschnitt vervielfältigt werden konnte und ursprünglich als Andachtsbild in einer Schule verwendet wurde. Erst seine ungewöhnliche Erhaltung nach dem Brand des Schulhauses im Februar 1428 führte dazu, dass der Druck aus dem alltäglichen Unterrichtsraum in die Kathedrale übertragen, als wunderbares Schutzbild verehrt und im Lauf der folgenden Jahrhunderte mit einer prächtigen Kapelle, öffentlichen Denkmälern und einer umfangreichen Festkultur umgeben wurde. Für die Kulturgeschichte ist diese Entwicklung besonders aufschlussreich, weil sie zeigt, wie sich der Rang eines Gegenstandes durch seine soziale und religiöse Verwendung verändert: Das ursprünglich nicht auf Einmaligkeit angelegte Druckbild wurde schließlich als unverwechselbares Original behandelt, während seine zahlreichen späteren Kopien den Kult erneut verbreiteten.

Die Madonna del Fuoco ist zugleich Patronin von Forlì und das Zentrum einer über die Stadt hinausreichenden Wallfahrt, deren historische Ausstrahlung besonders deutlich an der bis heute gepflegten Verbindung zu den Salzarbeitern von Cervia erkennbar wird. Das jährlich am 4. Februar gefeierte Fest verbindet die kirchliche Verehrung mit Lichtern in den Fenstern, der Fiorita der Kinder, einem besonderen süßen Gebäck und einem großen Innenstadtmarkt; der Dom ist deshalb nur der wichtigste, nicht aber der einzige Ort des Kultes, denn zu seiner räumlichen Überlieferung gehören auch die ehemalige Schule in der heutigen Via Leone Cobelli, die Chiesa del Miracolo und die Mariensäule auf dem Domplatz. Anders als bei manchen abgelegenen Bergheiligtümern liegt der Kern dieser Wallfahrt mitten im sozialen und wirtschaftlichen Leben einer Stadt, deren öffentliche Räume bis heute durch die religiöse Jahresfeier geprägt werden.

Die Schule des Lombardino da Riopetroso und der Brand von 1428

Die Gründungsüberlieferung beginnt im Winter des Jahres 1428 in einer Schule, die sich im Bereich der heutigen Via Leone Cobelli befand und in der der aus der Gegend von Riopetroso stammende Lehrer Lombardino Brusi Kinder im Lesen, Schreiben und Rechnen unterrichtete. Wie die ältere Überlieferung berichtet, hing an einer Holztafel an der Wand des Unterrichtsraumes ein Marienbild, vor dem die Kinder beteten und am Samstag geistliche Lieder sangen; ein offenes Feuer diente während der kalten Jahreszeit zum Heizen, sodass das Nebeneinander von Holz, Papier und Glut zum gewöhnlichen Schulalltag gehörte. In der Nacht vom 4. auf den 5. Februar 1428 brach ein Brand aus, der das Gebäude schwer verwüstete und mehrere Tage nachwirkte. Als unter den Trümmern das an seinem Träger befestigte Papierbild aufgefunden wurde, betrachteten die Einwohner seine Erhaltung als außergewöhnliches Ereignis und deuteten sie als Zeichen der Fürsprache Marias.

Die zeitgenössischen Zeugnisse belegen den Brand, das öffentliche Aufsehen um das aufgefundene Bild und die rasch einsetzende Verehrung, ohne dass sich die materielle Erhaltung des Papiers im Nachhinein naturwissenschaftlich rekonstruieren ließe. Insbesondere ist eine Erklärung, wonach alle Einzelheiten des Feuers zweifelsfrei feststünden, quellenkritisch unangebracht, denn die genaue Ausbreitung, die Lage des Blattes und die Dauer der unmittelbaren Einwirkung sind nicht mehr bestimmbar. Historisch gesichert ist dagegen die ungewöhnlich frühe Reaktion: Auf Veranlassung der kirchlichen und weltlichen Obrigkeit wurde die Madonna am 8. Februar 1428 in feierlicher Prozession in die nahe Kathedrale Santa Croce gebracht und dort zunächst in der älteren Kapellenanlage aufgestellt, während die Nachricht über das Ereignis schon zu Lebzeiten der Beteiligten schriftlich und bildlich verbreitet wurde.

Giovanni di Mastro Pedrino: eine nahezu zeitgenössische Erinnerung

Eine wichtige Besonderheit des Forlìer Kultes liegt darin, dass seine Entstehung nicht erst in viel späteren Legendenfassungen greifbar wird. Der Chronist und Maler Giovanni di Mastro Pedrino, der die Geschichte seiner Stadt in zeitlicher Nähe zu den Ereignissen festhielt, berichtete über die Zerstörung des Schulhauses und die Erhaltung der Marienabbildung auf Papier; nach seiner Darstellung sahen die Bewohner darin ein großes Wunder, worauf die Domherren das Bild in Santa Croce unterbrachten. Eine ihm zugeschriebene, bereits im 15. Jahrhundert entstandene bemalte Lünette erzählt denselben Vorgang in mehreren Szenen: Das Schulgebäude brennt, Helfer reichen einander Wasser, Bewaffnete und andere Bewohner verfolgen das Geschehen, während auf der gegenüberliegenden Seite Geistliche das Bild an seinem neuen kirchlichen Standort in Empfang nehmen.

Die Lünette besitzt damit einen doppelten Quellenwert. Sie ist einerseits eine frühe künstlerische Darstellung, deren spätgotische Bildsprache das Ereignis bereits religiös interpretiert, andererseits aber auch ein Zeugnis dafür, wie die Forlìer kurz nach 1428 das Brandereignis und die Rolle ihrer neuen Schutzmadonna verstanden wissen wollten. Die ältere Zuschreibung an Lattanzio da Forlì wurde in der neueren Kunstgeschichte aufgegeben, da die Lebensdaten dieses Malers nicht mit einer Entstehung unmittelbar nach 1428 vereinbar sind; die Zuordnung an Giovanni di Mastro Pedrino ist ebenfalls eine kunsthistorische Attribution und sollte deshalb nicht als urkundlich gesicherte Autorschaft ausgegeben werden. Gerade die Verbindung von Chronik und Bild macht jedoch deutlich, dass der neue Kult sehr früh ein festes städtisches Gedächtnis entwickelte.

Material und Datierung der Madonna del Fuoco

Die Madonna del Fuoco ist eine handkolorierte Xylografie, also der Abdruck eines in eine hölzerne Druckform geschnittenen Bildes auf Papier. Der wissenschaftliche Atlante delle xilografie italiane del Rinascimento der Fondazione Giorgio Cini inventarisiert das Blatt unter der Nummer ALU.0055 und datiert es in das erste Viertel des 15. Jahrhunderts, jedenfalls vor dem Brand von 1428; die ursprüngliche Druckform und der Name des Holzschneiders sind nicht bekannt. Das Blatt misst ungefähr 49,3 mal 39,6 Zentimeter und gehört damit zu jenen frühen italienischen Druckwerken, deren Entstehung durch einen ungewöhnlich präzisen historischen Terminus ante quem eingegrenzt werden kann. Die mehrfach vertretene ältere Zuschreibung an das 14. Jahrhundert beruht nicht auf gesicherten Befunden und ist von der heute bevorzugten kunsthistorischen Einordnung zu unterscheiden.

Die Herstellungstechnik erklärt, warum ein solches Bild in einer Schule und nicht ausschließlich in einer kostbar ausgestatteten Kirche Verwendung finden konnte. Eine einmal geschnittene Holzplatte ermöglichte eine Reihe grundsätzlich ähnlicher Abzüge, die anschließend mit Pinsel und Farbe individuell ausgestaltet werden konnten; für das Forlìer Exemplar sind Kolorierungen in Gelb, Rot, Orange, Braun, Grün und Blau dokumentiert. In den erhaltenen Rändern befinden sich noch Nagellöcher, die mit der ursprünglichen Befestigung des Papiers auf seinem hölzernen Träger zusammenhängen, während andere Stellen Fehlstellen, Retuschen und Spuren späterer Sicherungsmaßnahmen aufweisen. Restaurierungen des 20. Jahrhunderts, unter anderem in den Jahren 1923, 1950 und 1996, gehören deshalb ebenso zur Objektgeschichte wie die mittelalterliche Herstellung und die Erhaltung nach dem Brand.

Die Ikonografie: eine kleine Bildtafel mit einem ganzen Heiligenprogramm

Obwohl dem heutigen Betrachter vor allem die Madonna mit dem Jesuskind begegnet, besteht der ursprüngliche Holzschnitt aus einer vielteiligen Komposition, die in ihrem Aufbau an ein kleines Flügelretabel erinnert. Im Zentrum sitzt die gekrönte Gottesmutter mit Christus auf dem Schoß in einer von schlanken Säulen und einem Bogen gerahmten Architektur; Sonne und Mond erscheinen zu ihren Seiten und unterstreichen die kosmische Bedeutung der dargestellten Heilsgeschichte. Über der Hauptdarstellung befindet sich die Kreuzigung Christi mit den trauernden Begleitfiguren, in den oberen Ecken wird die Verkündigung wiedergegeben, und in seitlichen Bildfeldern sind Heilige angeordnet, unter ihnen Johannes der Täufer, Hieronymus, Laurentius, Nikolaus, Christophorus, Antonius und Franziskus. Eine zusätzliche untere Zone mit weiteren Heiligen beschließt das Bild und vervielfacht die Möglichkeiten persönlicher Anrufung.

Die genaue Identifizierung jeder einzelnen Nebenfigur ist wegen kleiner Maßstäbe, Schäden und früherer Überarbeitungen nicht zweifelsfrei möglich, zumal das Blatt heute hinter seiner kostbaren Rahmung nicht in jeder Zone gleich gut sichtbar ist. Für die ursprüngliche Verwendung ist jedoch entscheidend, dass die Darstellung nicht nur eine isolierte Madonna zeigte, sondern eine in sich geschlossene Andachtswelt, in der die Geburt und Passion Christi, die marianische Fürsprache und die Gemeinschaft der Heiligen zugleich präsent waren. Die Frage nach dem künstlerischen Umfeld wurde in der Forschung wiederholt mit der spätgotischen Malerei des emilianisch-venetischen Raumes sowie mit bolognesischen Werkstatttraditionen verbunden, doch ergibt sich daraus keine gesicherte Zuschreibung an einen bestimmten Maler oder Holzschneider.

Vom Schulbild zum einzigartigen Kultgegenstand

Die historische Besonderheit von Forlì liegt nicht darin, dass der Holzschnitt seiner technischen Anlage nach ein Einzelstück gewesen wäre; vielmehr ist gerade die Vervielfältigung sein ursprüngliches Herstellungsprinzip. Durch das Brandereignis, die frühe Prozession und die anschließende Aufstellung im Dom wurde jedoch ein einzelner, materiell bestimmbarer Abzug zum unersetzlichen Gnadenbild, während andere Drucke und spätere Nachbildungen nur noch auf ihn verwiesen. Die Kunsthistorikerin Lisa Pon hat diese Entwicklung als Biografie eines gedruckten Bildes untersucht und dabei die Veränderungen von Funktion, Ort und materieller Behandlung in den Mittelpunkt gestellt: Ein Blatt kann zugleich Druckgrafik, Andachtsmittel, Schutzbild einer Stadt, Vorlage für Kopien und Gegenstand feierlicher Prozessionen sein.

Eine solche Betrachtung verhindert die verbreitete Gleichsetzung von religiöser Bedeutung und materiellem Luxus. Die spätere kostbare Rahmung, die monumentale Kapelle und die Feste waren nicht Eigenschaften, die dem Papier von Anfang an zukamen, sondern Ausdruck eines über Generationen gewachsenen Verhältnisses der Menschen zu diesem besonderen Exemplar. Gerade die sichtbaren Gebrauchsspuren, Nagellöcher und restaurierten Fehlstellen machen die Madonna deshalb zu einem aussagekräftigen Zeugnis materieller Frömmigkeit, dessen historische Bedeutung sowohl im Bildinhalt als auch in seinem tatsächlichen Gebrauch liegt.

Die Chiesa del Miracolo als zweiter Erinnerungsort

Der ursprüngliche Standort der Schule geriet auch nach der Übertragung des Bildes in den Dom nicht in Vergessenheit. An der heutigen Via Leone Cobelli entstand die Chiesa del Miracolo, die den Platz des Brandes dauerhaft als sakralen Erinnerungsort kennzeichnet und damit neben der großen Domkapelle eine zweite Station der lokalen Kultlandschaft bildet. Ihre heutige Baugestalt ist allerdings wesentlich jünger als das Ereignis von 1428: Im späten 18. Jahrhundert begann ein neues Kirchenprojekt, dessen Ausführung durch die politischen Umbrüche der napoleonischen Zeit unterbrochen wurde; nach 1815 übernahm der Domkanoniker Angelo Poggiolini die finanziellen und organisatorischen Lasten der Fertigstellung, wobei Luigi Mirri die architektonische Gestalt überarbeitete. Der Bau konnte 1819 vollendet werden.

Damit besitzt Forlì zwei deutlich verschiedene Formen von Gedächtnisarchitektur. Die Chiesa del Miracolo verortet das ursprüngliche Ereignis im städtischen Alltag und erinnert daran, dass die Madonna zunächst in einer Schule hing, während die Kathedrale die spätere öffentliche Verehrung und den kirchlich organisierten Kult repräsentiert. Die kleine Kirche wird nicht ständig offengehalten, sondern vor allem im Zusammenhang mit dem Patronatsfest und besonderen religiösen oder kulturellen Anlässen zugänglich gemacht; sie sollte bei der Dokumentation des Wallfahrtsortes dennoch nicht fehlen, weil ohne sie die Verbindung zwischen Schulraum, Brand und Gnadenbild räumlich kaum noch nachvollziehbar wäre.

Die Cappella della Madonna del Fuoco: ein städtisches Bauprojekt

Das stetig gewachsene Ansehen des Kultbildes und seine Bedeutung für die städtische Gemeinschaft führten zu Beginn des 17. Jahrhunderts zum Beschluss, innerhalb der Kathedrale eine eigene monumentale Kapelle zu errichten. Der Stadtrat befasste sich 1618 mit dem Vorhaben; 1619 wurde unter Bischof Cesare Bartolelli der Grundstein gelegt, und mit der Planung betraute man den Dominikaner und Architekten Domenico Paganelli, der auch an anderen bedeutenden Bauten der Region mitgewirkt hatte. Seine achteckige, mit Tambour, Kuppel und Laterne ausgestattete Kapelle bildet ein räumliches Gegengewicht zu den älteren Kapellen im Dom und war auf eine eindrucksvolle, zugleich klar geordnete Präsentation des kleinen Gnadenbildes ausgelegt. Paganelli starb 1624, sodass die Fertigstellung nach seinen Plänen von anderen Bauverantwortlichen geleitet werden musste.

Zwischen 1619 und 1636 entstand der groß angelegte Kapellenraum, dessen Verhältnis von architektonischer Monumentalität und kleinem Papierbild besonders aussagekräftig ist. Die Gläubigen sollten nicht nur möglichst nahe an die Madonna herantreten können, sondern bereits beim Betreten der Kapelle einen räumlichen Eindruck ihrer besonderen Stellung erhalten. Spätere Marmorausstattungen, die kostbare Fassung des Bildes und die Ausstattung des Altars verstärkten diesen Anspruch, doch die architektonische Grundentscheidung war schon im frühen 17. Jahrhundert getroffen worden: Ein anfänglich einfaches Schulbild erhielt einen Kultbau, dessen Aufwand den Rang einer öffentlichen Stadtpatronin ausdrückte.

Der 20. Oktober 1636: Übertragung und barockes Stadtfest

Am 20. Oktober 1636 wurde das Gnadenbild feierlich in seine neue Kapelle übertragen. Die Feier war als umfassende öffentliche Inszenierung angelegt, an der kirchliche und städtische Repräsentanten, Bruderschaften, soziale Einrichtungen und zahlreiche Einwohner teilnahmen; Triumphbögen, allegorische Wagen, Inschriften, Musik und temporäre Dekorationen verwandelten die Prozession in eine Darstellung der ganzen Stadtgesellschaft. Mit der Übertragung wurde deshalb nicht bloß ein Andachtsbild innerhalb eines Gebäudes an einen neuen Platz gebracht, sondern die Zugehörigkeit Forlìs zu seiner Patronin im öffentlichen Raum erneut bestätigt, wobei Rangordnung, religiöse Symbolik und städtische Selbstdarstellung ineinandergriffen.

Eine besonders wertvolle Quelle für dieses Ereignis ist das 1637 bei Giovanni Cimatti in Forlì erschienene Werk des städtischen Sekretärs Giuliano Bezzi, Il fuoco trionfante, das die Übertragung und die Festarchitektur in Text und zahlreichen Kupferstichen beschreibt. Das reich illustrierte Buch wurde im 21. Jahrhundert digitalisiert und ist deshalb als frühe gedruckte Quelle unmittelbar zugänglich. Es hält auch jene flüchtigen Bestandteile des Festes fest, die nach dem Ende der Feier wieder entfernt wurden, und zeigt, wie aus einem einmaligen barocken Ereignis durch Druck, Bild und Beschreibung ein dauerhafter Bestandteil der städtischen Erinnerung werden konnte. Für die Forschung ist gerade die Verbindung von religiösem Zeremoniell und medialer Dokumentation von erheblicher Bedeutung.

Carlo Cignanis Kuppel: die Aufnahme Mariens in den Himmel

Die anspruchsvolle Kuppelausstattung erhielt erst mehrere Jahrzehnte nach der Übertragung des Gnadenbildes ihre heute bekannte Gestalt. Frühere Versuche und Aufträge, unter anderem an Guido Cagnacci und Angelo Michele Colonna, führten nicht zu einer dauerhaft akzeptierten Gesamtlösung; schließlich begann Carlo Cignani am 24. März 1683 mit seinem großen Werk, an dem er mit Unterbrechungen über zwanzig Jahre arbeitete. Die monumentale Darstellung der Aufnahme Mariens in den Himmel wurde am 28. Mai 1706 der Öffentlichkeit vorgestellt und gehört zu den wichtigen Zeugnissen der oberitalienischen barocken Kuppelmalerei. Die Gottesmutter steigt, von Engeln und Heiligen umgeben, in den geöffneten Himmelsraum auf, wobei die perspektivische Gestaltung an die große Tradition illusionistischer Deckenmalerei und insbesondere an Correggios Kuppelwerke in Parma anknüpft.

Cignanis Fresko ist nicht bloß eine prachtvolle Ergänzung des Altars, sondern verändert die räumliche Wahrnehmung der gesamten Kapelle: Das kleine, materiell verletzliche Papierbild wird von einer weit geöffneten himmlischen Bildwelt überfangen, sodass sich die Verehrung der konkreten Madonna del Fuoco mit der allgemeinen marianischen Heilsgeschichte verbindet. Die Ausführung hatte auch Folgen für die ursprüngliche Baukonzeption, denn mehrere Fenster beziehungsweise Lichtöffnungen mussten im Zusammenhang mit der Malerei verändert oder geschlossen werden. Gerade daran wird erkennbar, dass ein Sakralraum nicht in einem einzigen Planungsakt entsteht, sondern durch die Interessen aufeinanderfolgender Stifter, Künstler und religiöser Gemeinschaften immer wieder neu gestaltet wird.

Die Madonna als Schutzpatronin im öffentlichen Stadtraum

Die Verehrung beschränkte sich nicht auf den Dom, sondern erhielt im Lauf der Neuzeit ein dichtes Netz öffentlicher und privater Bildorte. Zahlreiche Hausfassaden und Straßenecken wurden mit Kopien der Madonna versehen, während auf der damaligen Piazza Maggiore, der heutigen Piazza Aurelio Saffi, eine große Mariensäule mit einer marmornen Statue von Clemente Molli errichtet wurde. Die über zwei Meter hohe Figur machte die Schutzpatronin unabhängig von den Öffnungszeiten der Kathedrale im alltäglichen Stadtraum präsent und verband religiöse Repräsentation mit der politischen Mitte Forlìs. Solche öffentlichen Bildzeichen sind deshalb nicht bloße Dekoration, sondern materielle Ausdrucksformen eines Schutzverhältnisses, das Haus, Nachbarschaft und Stadt einschließt.

Die Geschichte der Mariensäule wurde jedoch selbst zum Gegenstand politischer Auseinandersetzungen. 1909 entfernte man die Statue aus dem zentralen Platz und brachte sie vorübergehend in der Kirche San Filippo Neri unter; erst 1928, anlässlich des fünfhundertjährigen Jubiläums des Brandes, erhielt sie auf einer wiederhergestellten Säule an der Piazza del Duomo einen neuen öffentlichen Standort. Damit ist auch das Denkmal ein Zeugnis wechselnder Auffassungen darüber, welche religiösen Zeichen in welchem Umfang im politischen und gesellschaftlichen Zentrum einer Stadt sichtbar sein sollen. Der heutige Standort vor dem Dom schafft zugleich einen zusätzlichen rituellen Raum, der insbesondere für die Fiorita der Kinder genutzt wird.

Die Schutzmadonna in Notlagen und die Verbreitung ihrer Kopien

Seit dem 15. Jahrhundert wandten sich die Einwohner Forlìs nicht allein am Jahrestag des Brandes an die Madonna del Fuoco, sondern ebenso in kollektiven und individuellen Krisensituationen, bei Bränden, Krankheit, Krieg oder wirtschaftlicher Not. Die Stadtpatronin war damit in das religiöse Handlungssystem der Kommune eingebunden, das Prozessionen, Gebete, Stiftungen und öffentliche Gelübde mit dem Bedürfnis verband, in schwer kontrollierbaren Situationen gemeinschaftlich zu handeln. Ihre Verehrung verbreitete sich durch kleinere Bilder, Drucke, textile Arbeiten, Keramik und volkstümliche Skulpturen, wobei nicht jede Kopie die vollständige vielteilige Ikonografie des frühen Holzschnitts übernahm: Häufig wurden allein Maria mit dem Kind, Sonne und Mond oder zusätzlich die Flammen gezeigt, die das Brandereignis unmittelbar erkennbar machten.

Gerade die spätere Ergänzung von Flammen ist kunsthistorisch bemerkenswert, weil das ursprüngliche Andachtsbild nicht notwendig bereits ein Feuerwunder darstellte; erst seine Biografie lieferte das Motiv, das für nachfolgende Generationen zu seinem charakteristischsten Erkennungszeichen wurde. Kopien sind deshalb nicht bloß unvollkommene Wiederholungen eines Originals, sondern eigenständige Zeugnisse dafür, wie sich die Wahrnehmung des Gnadenbildes veränderte und der lokale Kult über die Grenzen Forlìs hinaus Verbreitung fand. Der italienische Kulturgüterkatalog inventarisiert unter anderem eine im 19. Jahrhundert entstandene, reich gerahmte Seidenstickerei und eine volkstümliche Terrakottaskulptur, die diese spätere Bildsprache dokumentieren.

Der 4. Februar: Patronatsfest und wiederkehrendes Stadtgedächtnis

Der 4. Februar ist der jährliche Hauptfesttag der Madonna del Fuoco und wird von der Stadt als ihre älteste kontinuierlich begangene Patronatsfeier bezeichnet. Schon an den vorausgehenden Tagen bereitet eine Novene die Gläubigen auf das Fest vor, während im Dom am eigentlichen Feiertag zahlreiche Gottesdienste stattfinden und die Kapelle besonders stark besucht wird. Das Fest ist jedoch weder auf die Liturgie noch auf einen einzelnen Besuch bei der Madonna zu reduzieren, denn es verwandelt zentrale Teile Forlìs in eine Festlandschaft, in der kirchliche Feier, Schul- und Familienbrauch, Kauf und Verkauf, gemeinsames Essen und öffentliche Begegnung miteinander verbunden sind. Zwischen der Piazza Ordelaffi und der Piazza Aurelio Saffi reihen sich Marktstände, und die Wege zwischen den beiden Plätzen werden zu einer räumlichen Verbindung zwischen Dom und bürgerlichem Stadtzentrum.

Die jahrhundertelange Wiederholung dieses Termins macht die Überlieferung von 1428 zu einem jährlich neu hergestellten Gedächtnis. Menschen, die an der religiösen Verehrung in unterschiedlichem Maße teilnehmen, können dennoch durch Lichter, Kinderzeichnungen, den Markt oder die traditionelle Speise mit derselben städtischen Festzeit verbunden sein. Gerade diese unterschiedlich intensive Beteiligung ist für historische Patronatsfeste charakteristisch und zeigt, dass ihre Bedeutung nicht allein in der Zahl der Gottesdienstbesucher liegt, sondern in der Fähigkeit, einen gemeinsamen Jahresrhythmus zu stiften.

Lichter in den Fenstern: aus einem zerstörerischen Brand wird ein gemeinschaftliches Zeichen

Zu den charakteristischen Bräuchen gehört die Aufstellung kleiner Kerzen, Öllampen oder heute auch elektrischer Lichter auf Fensterbänken und Balkonen am Abend des 3. Februar. Mit dem Übergang zum Festtag erinnert die Stadt an das Brandereignis von 1428, doch das Feuer erscheint nun nicht mehr als unkontrollierbare Gefahr, sondern als behütetes Lichtzeichen, das von einzelnen Wohnungen ausgeht und sich durch das Zusammenwirken vieler Haushalte über den Stadtraum verteilt. Die religiöse Zugehörigkeit wird damit ohne zentrale Leitung sichtbar, weil jede Familie ihren Beitrag im Bereich des eigenen Hauses leisten kann, während aus den vielen einzelnen Lichtern eine gemeinsame Festatmosphäre entsteht.

Diese Umdeutung ist volkskundlich besonders aufschlussreich. Das Feuer, das den ursprünglichen Schulraum zerstörte, wird nicht verdrängt, sondern in eine ungefährlichere und kontrollierte Form überführt, in der sich Erinnerung, Bitte um Schutz und Freude am Fest miteinander verbinden. Die Verwendung moderner elektrischer Beleuchtung verändert die technische Durchführung, nicht aber zwangsläufig den kulturellen Sinn des Brauches, dessen besondere Stärke in der unmittelbaren Beteiligung der privaten Haushalte liegt.

Die Fiorita: Kinder, Blumen und selbst gemalte Bilder

Ein jüngerer, inzwischen fest in die Feier eingebundener Brauch ist die Fiorita della Madonna del Fuoco. Nach der regionalen Tourismusdokumentation entstand sie 1948 auf Initiative einiger Familien, die ihren Kindern die Bedeutung des alten Marienfestes nahebringen wollten. Die Kinder begannen, Blumen und eigene Zeichnungen zur Mariensäule auf der Piazza del Duomo zu bringen und am umgebenden Geländer anzubringen; aus diesem kleinen familiären Impuls entwickelte sich eine jährlich wiederholte gemeinschaftliche Handlung, an der heute auch Schulen und größere Kindergruppen beteiligt sind. Die Bilder sind dabei nicht in erster Linie künstlerische Wettbewerbsbeiträge, sondern persönliche Gaben, mit denen sich Kinder auf ihre eigene Weise am Fest beteiligen können.

Die Fiorita stellt eine bemerkenswerte Verbindung zum Ursprung des Kultes her. Nach der Überlieferung hing das spätere Gnadenbild im Unterrichtsraum eines Lehrers, wo Kinder davor beteten, und gerade Kinder sind es heute erneut, die mit selbst geschaffenen Bildern die Erinnerung an die Madonna del Fuoco öffentlich weitertragen. Zwischen dem Holzschnitt des frühen 15. Jahrhunderts und den Zeichnungen des gegenwärtigen Festes liegt damit eine lange Geschichte religiöser Bildpraxis, in der das Herstellen, Aufhängen und Überreichen von Bildern selbst zu einer sozialen Handlung wird.

Die Piadina della Madonna del Fuoco und der Festmarkt

Auch die Nahrung gehört zur lokalen Festkultur. Die Piadina della Madonna del Fuoco ist eine süße, meist ovale Backware mit Anissamen und häufig Rosinen, die nicht mit der dünnen herzhaften Piadina Romagnola gleichgesetzt werden sollte. Sie wird zum Festtag in Bäckereien und an Marktständen angeboten und verbindet die religiöse Jahresfeier mit einer sinnlich unmittelbar erfahrbaren Tradition: Geruch, Geschmack, gemeinsames Essen und das Mitbringen von Gebäck für Angehörige gehören zur Weitergabe des Festes ebenso wie die Teilnahme an einer Messe. Gerade solche Speisen können als Erinnerungsträger wirken, weil sie außerhalb des besonderen Termins im Alltag nicht in derselben Weise präsent sind.

Die örtliche Überlieferung leitet das Gebäck von einer Hungersnot her, während der Votivgaben verkauft und mit dem Erlös die Zutaten für ein süßes Brot zur Verteilung an Arme beschafft worden seien. Solange für diesen Vorgang keine zeitgenössischen Rechnungen oder andere unmittelbare archivalische Zeugnisse vorliegen, sollte die Geschichte als traditionsgebundene Herkunftserzählung behandelt werden; als solche ist sie dennoch aussagekräftig, weil sie Votivgaben, Fürsorge und gemeinsames Essen in eine moralische Beziehung setzt. Der große Festmarkt ist ebenfalls keine nebensächliche Zugabe, sondern Teil der materiellen Infrastruktur eines Stadt- und Wallfahrtsfestes, das Besucher versorgt, Begegnungen ermöglicht und den Festtag über den Kirchenraum hinaus verlängert.

Die Salzarbeiter von Cervia: eine berufsbezogene Wallfahrt aus der Romagna

Eine besonders charakteristische überregionale Ausprägung des Kultes entstand unter den Salzarbeitern von Cervia an der Adriaküste. Nach der historischen Dokumentation der Stadt Cervia lässt sich die Verehrung der Madonna del Fuoco dort bereits seit der Mitte des 17. Jahrhunderts nachweisen; ihre Ausbreitung wird mit dem Bischof Francesco Maria Merlini in Verbindung gebracht, der aus einer Forlìer Familie stammte und zwischen 1635 und 1644 die Diözese Cervia leitete. Die Salzarbeiter waren in einer Bruderschaft organisiert, deren Aufgaben religiöse Pflichten, gegenseitige Hilfe und soziale Fürsorge miteinander verbanden, und wandten sich an die Madonna del Fuoco insbesondere mit der Bitte um Schutz für ihre körperlich anstrengende Tätigkeit und um eine gute Salzernte.

Historische Unterlagen bezeugen, dass die Salinari in einem dreijährigen Rhythmus eine feierliche Wallfahrt von Cervia nach Forlì unternahmen und dabei Votivgaben als Zeichen des Dankes und der Hoffnung überbrachten. Die Verbindung zweier wirtschaftlich sehr unterschiedlicher Orte erhielt dadurch eine religiöse Form: In Cervia war das Salz als weißes Gold Grundlage des Lebensunterhaltes, während Forlì mit dem Gnadenbild einen außerhalb der Salinen gelegenen Schutzort bot. Die Wallfahrt war folglich nicht bloß ein Ausflug zum Patronatsfest, sondern eine gemeinschaftliche Handlung, durch die sich die Berufsgruppe ihrer Zugehörigkeit und gegenseitigen Verantwortung versicherte.

Der Cammino del Sale als Wiederaufnahme einer historischen Pilgerbewegung

Die ältere Wallfahrtstradition wird heute vom Gruppo Culturale Civiltà Salinara unter dem Namen Cammino del Sale wieder aufgegriffen. Die Etappenteilung berücksichtigt die Bedingungen heutiger Freizeit- und Gruppenwallfahrt, bewahrt aber die entscheidende räumliche Verbindung zwischen Salinenstadt und Patronatsheiligtum.

Diese Wiederaufnahme ist nicht einfach eine identische Fortsetzung aller historischen Gepflogenheiten, sondern eine bewusste kulturelle Aneignung, bei der die Berufs- und Ortsgeschichte der Salinari durch die körperliche Bewegung neu erfahrbar gemacht wird. Pilger können heute die historische Beziehung zu Fuß nachvollziehen, auch wenn Arbeitsorganisation, Transportmittel und kirchliche Lebenswelt sich grundlegend verändert haben; gerade darin zeigt sich, wie eine ältere Wallfahrt in der Gegenwart neue Bedeutung gewinnen kann, ohne ihren ursprünglichen Bezug zu Arbeit, Dankbarkeit und Solidarität zu verlieren.

Gedruckte Bilder, Bücher und die weltweite Ausstrahlung des Kultes

Schon die ursprüngliche Madonna war ein gedrucktes Bild, und auch die weitere Geschichte des Kultes ist in auffälliger Weise von Druckmedien geprägt. Chroniknotizen, Andachtsbilder, Festbeschreibungen, Kupferstiche, Kopien für Häuser und Kirchen und schließlich wissenschaftliche Monografien haben dazu beigetragen, dass die Madonna del Fuoco weit über den Ort des ursprünglichen Brandes hinaus bekannt wurde. Das Festbuch Giuliano Bezzis von 1637 verwandelte die vergängliche Prozession von 1636 in eine dauerhaft verfügbare Erinnerung, während die Vervielfältigung der Ikonografie Menschen die Möglichkeit gab, auch außerhalb Forlìs eine bildliche Beziehung zur Schutzpatronin aufzubauen. Die Geschichte führt damit von einem einzelnen, auf einer Holztafel befestigten Druck zu einem ganzen Netzwerk materieller und schriftlicher Repräsentationen.

Auch in der Gegenwart existiert die Verehrung außerhalb Italiens, wo Menschen aus Forlì und ihre Familien den Festtag in neuen sozialen Zusammenhängen begehen. Dabei muss nicht jede lokale Form unverändert übernommen werden; oft genügen das Marienbild, ein gemeinsames Gebet und die Erinnerung an den 4. Februar, um die Verbindung zur Herkunftsstadt herzustellen. Die Verbreitung der Kopien bestätigt somit erneut den besonderen Charakter dieser Wallfahrt: Obwohl die Geschichte um ein materiell einzigartig behandeltes Original kreist, ist der Kult von Beginn an mit einer Technik verbunden, die Bilder grundsätzlich vervielfältigbar macht.

Volkskundliche Bedeutung: Feuer, Papier, Kinder und städtische Gemeinschaft

Für die Volkskunde ist die Madonna del Fuoco besonders ergiebig, weil hier ungewöhnlich viele Quellengattungen und Handlungsebenen zusammentreffen. Eine frühe Stadtchronik und eine bemalte Lünette halten das Brandereignis in zeitlicher Nähe fest; der Originalholzschnitt bewahrt materielle Spuren seiner einstigen Befestigung und späteren Behandlung; die barocke Kapelle und Bezzis gedrucktes Festbuch zeigen die öffentliche Inszenierung einer gewachsenen Stadtpatronin, während Lichter, Kinderzeichnungen, Gebäck und Markttreiben den Kult bis in die Gegenwart auf der Ebene einzelner Haushalte und Nachbarschaften fortschreiben. Die berufsbezogene Wallfahrt der Salzarbeiter erweitert diese städtische Geschichte um eine regionale Wirtschafts- und Sozialgeschichte, in der Schutz, Arbeit und korporative Solidarität miteinander verbunden sind.

Der auffälligste rote Faden ist dabei die Umwandlung von Gefahr in Erinnerung und gemeinschaftliches Handeln. Der Brand von 1428 zerstörte den Unterrichtsraum, doch die als außergewöhnlich verstandene Erhaltung des Marienbildes wurde zum Ausgangspunkt eines neuen Kultes; die Stadt übersetzte dieses Ereignis in Prozession, Kapellenbau, gedruckte Festgeschichte und öffentliches Denkmal, während die Familien das Feuer durch kleine Lichter in den Fenstern in ein kontrolliertes Zeichen verwandelten. Dass ausgerechnet Kinder, deren Vorläufer vor dem frühen Holzschnitt beteten, heute Blumen und eigene Bilder an die Mariensäule bringen, macht diese langfristige Weitergabe anschaulich. Der Ort eignet sich deshalb nicht nur für eine kunsthistorische Beschreibung, sondern für eine umfassende Dokumentation des sozialen Lebens eines Bildes, das seit nahezu sechs Jahrhunderten den religiösen und kulturellen Jahreslauf Forlìs prägt.

Quellen und Literatur

Bezzi, Giuliano: Il fuoco trionfante. Racconto della traslatione della miracolosa imagine detta la Madonna del Fuoco, protettrice della città di Forlì, solenizzata da essa città sotto li XX di ottobre MDCXXXVI. Forlì: Giovanni Cimatti, 1637. Reich illustriertes zeitgenössisches Festbuch zur Übertragung des Gnadenbildes von 1636; ein historisches Exemplar ist als digitalisiertes Faksimile frei zugänglich.

Giovanni di Mastro Pedrino: Cronaca. Zeitnahe chronikalische Überlieferung des Brandes und der frühen Verehrung im Jahr 1428; die einschlägigen Nachrichten sind in der späteren Forschung und in den wissenschaftlichen Katalogen zur Madonna del Fuoco ausgewertet und ediert worden.

Pasini, Adamo: Storia della Madonna del Fuoco di Forlì. Forlì: a cura dell'Abbazia di San Mercuriale, 1936. 223 Seiten mit Abbildungen; Nachdruck Forlì: Valbonesi, 1982. Ältere grundlegende Monografie zur historischen Kult- und Festgeschichte, bibliografisch und durch die neuere Forschung nachgewiesen.

Fabbri, Sergio: La Madonna del Fuoco di Forlì fra storia, arte e devozione. Cesena, 2003. 110 Seiten und 43 Abbildungen. Kunst- und kultgeschichtliche Spezialmonografie mit einem ergänzenden Beitrag von Fabrizio Lollini zur Zuschreibung des Holzschnittes; bibliografisch nachgewiesen.

Pon, Lisa: A Printed Icon in Early Modern Italy: Forlì's Madonna of the Fire. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. 310 Seiten. Kunsthistorische Untersuchung zur materiellen Biografie des Druckbildes, seiner Verwendung als Gnadenbild, der Kapellen- und Prozessionsgeschichte und der Verbreitung von Kopien; die bibliografischen Angaben und zugänglichen Verlagsauszüge wurden herangezogen, nicht jedoch ein frei zugänglicher Gesamtvolltext vorausgesetzt.

Pon, Lisa: Place, Print and Miracle: Forlì's Madonna of the Fire as Functional Site. In: Art History 31, 2008, S. 303-321. Wissenschaftlicher Aufsatz über die Verbindung zwischen Druckgrafik, Kultort und religiöser Funktion.

Gigante, Lorenzo: Il sonno della Storia produce miti. Il Seicento e le origini della xilografia. In: Behind the Image, Beyond the Image. Venezia: Edizioni Ca' Foscari, 2022, S. 215-238. Frei zugänglicher wissenschaftlicher Beitrag zur frühneuzeitlichen Rezeption der Holzschnitttechnik und zur Deutung früher Druckbilder, darunter die Madonna del Fuoco.

Bolzoni, Domenico: Storia della nuova chiesa a Maria SS. del Fuoco. Forlì: Tipografia Casali, 1819. Ältere gedruckte Darstellung zur Entstehung und Fertigstellung der Chiesa del Miracolo an der Via Leone Cobelli; bibliografisch nachgewiesen.

Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell'Arte: Atlante delle xilografie italiane del Rinascimento, Bestandsnummer ALU.0055, Madonna del Fuoco. Wissenschaftliche Objektaufnahme zu Material, Technik, Datierung, Ikonografie, Erhaltungszustand, Restaurierungen und Forschungsliteratur.

Ministero della Cultura, Catalogo Generale dei Beni Culturali: Madonna del Fuoco, nationale Katalognummer 0800023801; Il miracolo della Madonna del Fuoco, Lünettenbild, nationale Katalognummer 0800023833; L'Ascensione della Vergine, Kuppelmalerei von Carlo Cignani, nationale Katalognummer 0800023798; Chiesa della Madonna del Fuoco, nationale Katalognummer 0800161457. Staatliche kunst- und bauhistorische Einzelinventare.

Comune di Forlì sowie Emilia-Romagna Turismo und Visit Romagna: historische Informationen zur Kathedrale, zur Chiesa del Miracolo, zur Mariensäule, zum Patronatsfest am 4. Februar, zur Fiorita, zum Lichterbrauch und zur Piadina della Madonna del Fuoco. Als institutionelle Ergänzungsquellen verwendet.

Comune di Cervia, Gruppo Culturale Civiltà Salinara: historische und gegenwärtige Dokumentation zur Verehrung der Madonna del Fuoco unter den Salzarbeitern, zur früheren dreijährigen Wallfahrt und zum wiederbelebten Cammino del Sale.